Alejandro LE ROUX

En el campo de Martin Crimp

2011-12-24T17:06:00.001-03:00

Richard, un médico clínico exitoso y pudiente, ha escapado de la urbe junto a su esposa y sus dos hijos. Se han instalado en una casa de campo y están decididos a empezar de nuevo. Pero resulta que una noche a mediados del verano, muy tarde, el médico vuelve a casa con una joven que ha encontrado inconsciente y en estado de shock al costado del camino. A partir de aquí comienza a desarrollarse un juego circular.

Ficha técnico artística

Traducción: Jaime Arrambide
Actúan: Cecilia Czornogas, Ignacio Rodríguez De Anca, Carolina Tejeda
Diseño de escenografía y vestuario: Cecilia Zuvialde
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Música original: Ignacio Czornogas
Diseño web/Diseño gráfico: Ignacio Czornogas
Asistencia de dirección: Jimena Coppolino
Prensa: Ana Garland
Producción general: Damián Autorino
Dirección: Cristian Drut

Web: http://www.enelcampolaobra.com.ar/

Enlace a la crítica en La Nación: http://www.lanacion.com.ar/1399810-en-el-campo

Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia

2010-06-02T11:06:00.013-03:00

©Carlos Furman

"Cinco mujeres en la casa, hacia el final del verano, desde el final de la tarde hasta incluso la mañana del día siguiente, cuando el frescor haya vuelto y que la noche y sus demonios se hayan alejado.

Cinco mujeres y un muchacho de vuelta de todo, de vuelta de sus guerras y de sus batallas, finalmente de regreso a casa, puesto allí, en la casa, ahora, agotado por la ruta y por la vida, dormido apaciblemente o moribundo, nada más, vuelto a su punto de partida para morir allí. (...)

Ellas giran alrededor de ese muchacho en su cama. Ellas lo protegen y se tranquilizan también las unas a las otras. Ellas lo cuidan y oyen su respiración, ellas caminan con pasos lentos, ellas susurran su propia historia, esa ausencia de historia que viven desde que él las dejó y su historia de él, su largo paseo a través del mundo, su huída sin meta y sin razón.

Es una lenta pavana de las mujeres alrededor de la cama de un muchacho dormido.

El sordo ballet de las muchachas y sus estallidos a veces, sus odios escondidos que explotan de pronto, gritos y susurros, los ajustes de cuentas y los últimos desgarramientos antes del apaciguamiento definitivo, desesperado."

Jean-Luc Lagarce

©Carlos Furman

©Carlos Furman
©Carlos Furman
©Carlos Furman
©Carlos Furman
©Carlos Furman

©Carlos Furman

Ficha técnico-artística

Autoría: Jean-Luc Lagarce
Actuan: Valentina Bassi, Paloma Contreras Manso, Stella Galazzi, Paula Ituriza, Graciela Araujo/Maria del Carmen Sanchez
Vestuario: Mariana Polski
Escenografía: Marcelo Valiente
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Joaquín Segade
Asistencia artística: Leonardo Saggese
Dirección: Stella Galazzi

Ala de criados

2010-05-26T23:22:00.005-03:00

Fotos de Malena Figo - María Luz García

Enero de 1919. Buenos Aires se agita en la Semana Trágica.

Una huelga salvaje.

En Mar del Plata las familias de la aristocracia porteña se refugian aterrorizadas.

Un club de tiro a la paloma frente al mar.

Una historia de disparos y de sexo entre las rocas.

En los salones con boiserie.

Y en el ala de criados...

Premios Clarin Espectáculos 2009
- Mejor Espectáculo del circuito off
- Mejor autor nacional

Premio Teatro del Mundo 2008-2009 - Trabajos Destacados
- Mejor Dirección/ Mejor Actriz /Mejor Actor / Mejor Escenografía/ Mejor Iluminación / Mejor Fotografía
Premio especial Teatro del Mundo 2008-2009 - “Destacado entre destacados”
- Mejor Dramaturgia
- Mejor Vestuario

Premio del Espectador 2009. Escuela de Espectadores de Buenos Aires.

Nominado al Premio María Guerrero como mejor autor nacional
Nominado Premio Florencio Sánchez: Mejor Autor y Revelación Femenina.
Nominado Premios Trinidad Guevara: Mejor Actor Protagónico / Mejor vestuario y Mejor obra.

Este espectáculo formó parte del evento: III Edición Del Festival Cervantino Soy Quixote
Este espectáculo formó parte del ciclo: El mejor Teatro. Teatro Solís. Montevideo. Sala mayor.
Este espectáculo formó parte del evento Festival Argentino de Teatro. Santa Fe. 2009.
Este espectáculo formó parte del evento Escena 2010. Centro Cultural Parque España. Rosario. 2010.

Ficha técnico-artística

Autoría, dirección: Mauricio Kartun
Actuan: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo, Laura López Moyano
Vestuario y asistencia de dirección: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Graciela Galán
Iluminación: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Guillermo Juhasz
Asistencia de escenografía: Valeria Cook
Asistencia de vestuario: Julia Kovadloff
Asistencia técnica: Alan Darling
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Diseño de movimientos: Luciana Acuña

El Consul

2010-05-25T13:06:00.009-03:00

©Liliana Morsia

©Liliana Morsia ©Liliana Morsia ©Liliana Morsia
©Liliana Morsia ©Liliana Morsia
©Liliana Morsia©Liliana Morsia
©Liliana Morsia

©Liliana Morsia

ACTO PRIMERO

Cuadro primero

La casa de los Sorel, por la mañana

A través del parlante de la radio se escucha una canción, pero el clima despreocupado se altera súbitamente. John Sorel entra herido. Su esposa y la Madre lo socorren mientras varios agentes de la Policía Secreta se acercan a la vivienda. El hombre se esconde dentro de una habitación y el jefe del grupo policial aparece violentamente e interroga a Magda. Finalmente abandona el lugar con sus agentes, John abandona el improvisado escondite y les comunica a las mujeres que abandonará el país. Le pide a Magda que vaya al consulado de una nación libre y explique su caso, con el propósito de que en un futuro cercano puedan reunirse más allá de las fronteras de su oprimida patria. Se despide de ella, de su madre y de su pequeño hijo, que duerme en una cuna.

Cuadro segundo

El mismo día, horas más tarde, en el consulado

La Secretaria está sentada en su puesto de trabajo, mientras que Mr. Kofner y la Mujer Extranjera aguardan su turno. Llegan Magda Sorel, Anna Gómez, Vera Boronel y Nika Magadoff. En la medida en que son atendidos, con la excepción de Vera Boronel relatan sus tristes historias y se desesperan al comprobar que la salida del país es muy remota, pues la burocracia se impone y frustra toda esperanza. Magda pide audiencia con el Cónsul. La Secretaria no le da importancia y le entrega una serie de formularios que deberá completar como paso previo a la obtención de la visa. Nika Magadoff, de profesión prestidigitador, se sienta junto a Vera Boronel y trata de explicarle su oficio al practicar algunos trucos. Los presentes expresan su desazón por las largas esperas que deben soportar en el consulado.

ACTO SEGUNDO

Cuadro primero

La casa de los Sorel, un mes más tarde

La madre de John trata de dormir al bebé de los Sorel. Magda llega del consulado, una vez más desalentada, se sienta, se duerme y comienza a soñar. En medio de su pesadilla entra su esposo, seguido por la Secretaria. John lleva en sus manos ramas y piedras y ante la pregunta de su mujer le contesta que con las piedras cubrirá su tumba y con las ramas construirá una cruz. Ella le pregunta por qué ha traído a la Secretaria, pero el hombre le contesta que es su hermana y que deberán compartir la cena. Quiere ver a su hijo. Magda lo lleva junto a la cuna y se aparece la figura ominosa de un nonato. Por último, la mujer regresa sobresaltada a la vigilia.

Una piedra rompe el vidrio de una ventana: es la señal para que llamen a Assan, el vidriero, que tiene noticias de John. Llega el Jefe de la Policía Secreta y le ofrece a Magda la posibilidad de salir del país, si delata a los amigos de su marido. Ofendida, la mujer lo echa de la casa. Entra Assan, le dice que John está ansioso por encontrarse con ella y que apure los trámites en el consulado. La Madre da la noticia de que el niño de los Sorel ha muerto. Assan se despide para regresar cuando tenga nuevas noticias.

Cuadro segundo

Días más tarde, en el consulado

Mr. Kofner, la Mujer Extranjera, Nika Magadoff, Vera Boronel y Anna Gómez esperan. Cuando el mago está por ser atendido llega desesperada Magda Sorel, quien logra pasar primera. Nika Magadoff, al ver que la Secretaria le pide sus documentos, intenta distraerla con algunos trucos, pero esta se enfurece. El mago, para demostrar sus poderes, hipnotiza a todos los presentes, quienes se levantan de manera automática y comienzan a danzar. Ante la orden de la Secretaria Nika Magadoff despierta a cada uno. Al ver que no podrá presentar la documentación solicitada, el ilusionista se retira ofendido y amargado.

Magda se acerca a la Secretaria, quien le dice que deberá llenar más formularios. Desesperada, la mujer rompe los papeles y echa en cara que por la burocracia y la falta de humanidad se han perdido muchas vidas. Impresionada, la Secretaria cede y le promete la tan solicitada entrevista con el Cónsul, quien en ese momento está reunido con un amigo. Se abre la puerta de la oficina y sale el amigo, que no es otro que el Jefe de la Policía Secreta. Magda cae desmayada.

ACTO TERCERO

Cuadro primero

El consulado, algunos días después

Magda permanece sola en la sala de espera, la Secretaria le recuerda que ya es hora de cerrar y que el Cónsul no irá esa tarde. Llega Vera Boronel y se entera de que su documentación está lista. De todos los que han hecho antesala en el consulado, Vera es la única que no padece una situación de precariedad y zozobra. Llega Assan en busca de Magda para decirle que John, enterado de que su madre y su hijo han muerto, vendrá a buscarla. Sale el vidriero y tras él Magda, que deja olvidado su bolso. Vera Boronel y la Secretaria la llaman en vano. Mientras ordena su escritorio, la Secretaria cree ver las caras de los desgraciados peticionantes, que la miran en forma acusadora. Irrumpe John, preguntando por Magda y perseguido por el Jefe de la Policía Secreta. La Secretaria le dice que hará todo lo posible para ayudarlo y también le permite avisar a su mujer, pero es tarde.

Cuadro Segundo

El hogar de los Sorel, en la noche de ese mismo día

Magda ha resuelto terminar con su vida. Abre las llaves del gas de la cocina y aguarda. Mientras pierde el sentido se le aparece la visión de aquellos que conoció en el consulado. John, con muy buen aspecto, está del brazo de su madre, vestida de novia. La voz del Jefe de Policía la interroga. Por el hechizo del prestidigitador, todos bailan una danza siniestra.

Magda, que quiere despertar, es acusada por su marido por la muerte de su hijo. Ella trata de tocarlo pero la figura se esfuma, también las demás siluetas se diluyen lentamente. Magda implora a John y a la Madre que la esperen, pero no hacen caso a sus ruegos. Cuando todos desaparecen llega nuevamente Nika Magadoff, que lleva del brazo a la mujer rumbo a la cocina. Le cubre la cabeza, la acomoda para el descanso eterno y se retira. Suena el teléfono. Magda trata de atender pero es inútil. Luego de intentar su último esfuerzo, abandona el mundo.

Director musical
Javier Logioia Orbe

RÉGISSEUR
FABIAN VON MATT

DISEÑADORA DE ESCENOGRAFÍA
DANIELA TAIANA

DISEÑADORA DE VESTUARIO
STELLA MARIS MÜLLER

DISEÑADOR DE ILUMINACIÓN
ALEJANDRO LE ROUX

Magda Sorel
Carla Filipcic Holm

John Sorel
Hernán Iturralde

La Madre
Virginia Correa Dupuy

La Secretaria
Elisabeth Canis

El Agente de la Policía Secreta
Leonardo Estévez

El Mago (Nika Magadoff)
Osvaldo Peroni

Mr. Kofner
Walter Schwarz

Mujer Extranjera
Andrea Nazarre

Anna GÓmez
Gabriela Ceaglio

Vera Boronel
Vanina Guilledo

Assan
Mariano Fernández Bustinza

Voz de la grabaciÓn: Mabel Mercer

Actores: Soledad Argañaraz Raiden, Paola Bordón, Martín Palladino, Rubén Santti

Instructor de Magia: Esteban Vázquez
Preparadora musical: Irene Amerio
Asistente de régie y stage manager: Ximena Belgrano Rawson
Pianistas acompañantes y maestros internos: Irene Amerio, Gustavo Aciar, Alejandra Ochoa, Carola Costa
Instructora idiomática: Kathryn Power
Maestra de luces: Gabriela Battipede
Asistente de vestuario: Ana Posadas
Asistente de escenografía: Leticia Ragozzino
Sobretitulado: Mariana Nigro
Asistente de sobretitulado: Javier Giménez Zapiola

Los Corsarios

2010-05-23T20:10:00.013-03:00

Primeras pruebas en la sala del Goethe Institut

Construir a la vera del río se ha vuelto baratísimo. Es por el riesgo de crecidas e inundaciones que aumenta día a día. Y eso Morgen, el protagonista de Corsarios, lo entendió.

Tanto que decidió tomar el devenir del mundo por las astas y construir la casa-arca, creada por él según los últimos estándares de la ecología e ideada para salvar a la humanidad de los avatares del cambio climático.

La casa-arca está pensada para funcionar en forma absolutamente autónoma, sólo gracias a la energía solar. De ahí que no necesite calefacción, ni se puedan abrir las ventanas, y que esté provista de una máquina elevadora hidráulica.

La casa-arca parece ser la única esperanza. Están apareciendo incluso los primeros inversores, los que podrían multiplicar la casa prototípica.

Sólo falta convencer de esto al resto del mundo...

Ficha técnico artística

Autoría: Philipp Löhle
Traducción: Carla Imbrogno
Actuan: Santiago Gobernori, Walter Jakob, María Merlino, Ignacio Rodríguez de Anca, Mercedes Scápola Morán
Diseño de escenografía y vestuario: Cecilia Zuvialde
Diseño de luces: Luciana Giacobbe, Alejandro Le Roux
Diseño sonoro y música original: Pablo Dacal
Asistencia de dirección: Sophie Tirouflet
Producción ejecutiva: Marlene Nördlinger
Dirección: Cristian Drut

Yo en el futuro

2010-05-23T18:53:00.009-03:00

Un grupo de niños de los años 50 filmó una serie de videos caseros experimentales para ser vistos en el futuro. Hoy tienen 75 años e intentan que un grupo de niños y un grupo de jóvenes elegidos por ellos repitan sus videos de infancia y juventud.
En un cine de los años 50 los protagonistas de la obra, en su niñez, quedaron fuertemente impresionados e influenciados por los números vivos que presenciaron. Hoy, a sus 75 años, intentan en un cine actual revivir aquellas antiguas impresiones.
Yo en el futuro desarrolla temas tales como la reflexión sobre el tiempo, el juego de espejos generacionales, cómo repercute el pasado en el presente o cómo el presente reinventa e intenta modificar ese pasado, la dupla ficción-realidad, la vocación de registrar, la obsesión por la revisión y la recreación del pasado.

Yo en el futuro se trata de una producción del Complejo Teatral de Buenos Aires en coproducción con el Kunsten Festival des Arts (Bruselas), HAU Theater (Berlín), Festival delle Coline Torinesi (Torino) y Steirischer Herbst Festival (Graz).
Yo en el futuro se estrenó el 19 de mayo en el Kunsten Festival des Arts (Bruselas). En junio realizó funciones en el teatro HAU de Berlín y en los festivales de Salamanca y Torino. En julio está invitada a participar en el Festival de Avignon. En octubre participará en el Steirischer Herbst Festival Graz (Austria) y en noviembre en el Spielart Festival Munich.

Ficha técnico-artística

Autoría: Federico León
Actuan: Jimena Anganuzzi, Elizabeth Bagnes, Oscar Grilli, Esteban Lamothe, Isabella Longhitano, Dina Minster, Marianela Portillo, Belén Pulvirenti, Federico Rosenzvaig
Escenografía: Ariel Vaccaro
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Vestuario: Valentina Bari
Diseño de arte: Mariela Rípodas
Peinados y maquillaje: Néstor Burgos
Realización de video: Alejandro Soler
Edición de video: Martín Mainoli, Catalina Rincón
Fotografía y Cámara: Guillermo Nieto
Sonido: Catriel Vildosola
Casting: Marian Laura Berch
Asistencia artística: Adrián Lakerman
Asistencia de dirección-Jefe de escenario: Fabián Barbosa, Daniela Sitnisky
Producción ejecutiva: Federico León
Producción: Nadia Jacky
Jefe técnico: Julian Tello
Dirección: Federico León

Volante de difusión para la reposición en El Camarín de la Musas

NOTAS SOBRE EL DISEÑO DE ILUMINACIÓN ESCÉNICA por Alejandro Le Roux

2010-05-23T16:36:00.000-03:00

Este artículo, organizado sobre varias notas relacionados con la práctica de la iluminación de espectáculos, recoge algunos de los temas que se tratarán en el seminario “El diseño de iluminación : teoría y práctica”, a dictarse durante en mes de octubre de 2007 en el Teatro del Sur.

DE LA LUZ Y EL DISEÑO DE ILUMINACIÓN

EL DISEÑO COMO EXPLORACIÓN PERSONAL - AFORISMOS

Si desplazamos nuestro foco de atención del producto “diseño de iluminación” podemos concentrarnos en la vivencia por la cual atraviesa una persona después de sentir la necesidad, la motivación de diseñar, el tránsito de un camino interno y personal, jalonado por las influencias externas y los límites que imponen las relaciones con los demás, por los conflictos que generan las ideas encontradas y las propias limitaciones para entender el material y el trabajo hasta llegar a un resultado. Hasta ese momento se atraviesa una acumulación de factores socio-político-artísticos, de relaciones humanas en el seno del equipo creativo (donde aparecen diferencias de formación y de convicciones y/o de gustos) y técnico, de medios tecnológicos y de producción que condicionan al proceso creativo/puesta en escena.

Sin tratarse necesariamente de factores estéticos, esos condicionamientos incidirán en el resultado de la puesta en escena y del diseño de iluminación, objetos que, sin ser los productos directos, van a tener la forma del análisis más o menos correcto y de la mayor o menor experiencia para poder manejar aquellos factores que el trabajo debió recorrer durante su gestación y del cual determinaron la buena o mala factura.

Por eso en el diseño de iluminación es imposible encontrar reglas universales : cada producción tiene factores y condicionamientos distintos, y lo único que eventualmente puede repetirse es un método de trabajo, una exploración absolutamente personal de ese universo, en la cual no puede dejarse de lado la flexibilidad y la improvisación frente al día a día del montaje y a la evolución de las relaciones humanas, ya que un método probado en otras circunstancias y repetido sin tener en cuenta las actuales, puede fracasar o dar resultados nada satisfactorios.

Por que incluso a partir de un método de trabajo que haya demostrado su eficacia aparecen datos sueltos (relacionados con la estética : contrastes de color, claroscuro, trabajo de planos diferenciados, trabajo de modificación del espacio escénico, etc.; con la técnica : los medios técnicos a disposición, luz fluorescente, incandescente, de descarga, las características de la sala, etc.; con la formación previa del iluminador, que se detonó al leer determinado material y las fuentes que se consultaron; con la motivación que despertó ese material escénico) que no estaban previstos y que van a ponerlo en crisis.

La consideración de todas estas cuestiones determina que hablar de diseño de iluminación se transforme en hablar de nosotros mismos : de lo que nos interesa, de lo que retenemos, de lo que nos gusta, de lo que pudimos aprender (y de lo que no, en cada uno de los casos), de las limitaciones para comprender, para confiar en otro, para superar la intransigencia; hablar sobre sensaciones, sentimientos, ideas, opiniones que se activan en nuestro interior cuando se produce un encuentro con un material. Estas reacciones en el mejor de los casos son entusiastas y creativas pero pueden transformarse en el aburrimiento que anticipa la pura resolución técnica cuando se reconocen situaciones ya transitadas y posibles soluciones ya utilizadas.

Hablar de diseño es hablar de los cuestionamientos que nacen al interrogar un material y al interrogarse uno mismo en relación a aquel; es dosificar y saber dominar la energía y la ansiedad propias por llegar a un resultado sin saltear etapas, es saber poner las cosas en el orden correcto, es trazar un recorrido que se inicia con ese encuentro y con el de las demás personas que realizarán sus propias lecturas de aquel material.

Finalmente, conferirle al proceso creativo/montaje el carácter de “aventura” tal como lo hacen algunos autores franceses no parece entonces exagerado, teniendo en cuenta que durante un tiempo determinado los seres involucrados van a vivir con el material mencionado como intermediario, como patrimonio común, como motivo de pertenencia y de regocijo en su construcción periódica (incluso cuando se producen encontronazos con y a consecuencia de ese producto).

§ Diseñar es explorar, reconocer los límites en los que vamos a movernos. Diagnosticar, anticipar problemas y conflictos, pero también es adaptarse y construir a lo largo de los ensayos...

§ Diseñar es organizar, disponer de los medios materiales con los que se cuenta en función de una idea trabajada con un director. Si la manera de utilizar los medios disponibles toman la misma frecuencia que el material, el trabajo tomará una densidad y una coherencia incuestionables.

§ Diseñar es intentar innovaciones (enfoque, direcciones de luz, sistemas de trabajo) o probar elementos, materiales de existir buenas condiciones de trabajo.
En situaciones conflictivas no existe el margen para la prueba, para el error y el tiempo disponible o la poca colaboración obligan a ceñirse a lo fundamental y a lo conocido.

§ Diseñar es un trabajo de análisis personal, es reconocer las motivaciones para incluirse en un trabajo, es un ejercicio de entregar y ofrecer ideas desinteresadamente y en contrapartida poder criticar con toda libertad, idealmente sin generar conflictos o de comprender por qué aguantamos designios, necesidades, caprichos, límites que valen solamente en función de valores y parámetros del otro.

DEL MÉTODO DE TRABAJO

Así como la luz no cumple una sola función en el diseño y esas funciones se alternan y/o superponen (definiendo, modificando, creando nuevos espacios; revelando formas, otorgándoles un carácter particular, componiendo, reforzando una idea y trabajando sobre el sentido, corrigiendo defectos de la puesta en escena, etc.), tampoco existe una sola forma de abordar un diseño de iluminación...
A continuación tres posibles aproximaciones que dependen de las condiciones en la cuales se encara un trabajo :

A) Un diseño genérico

¿Siempre es necesario comprender lo que ocurre en escena para poder iluminarlo o en algunos casos alcanza con atender a la estructura del relato?, ¿la consistencia del trabajo se da siempre por una buena comprensión y en el caso contrario el trabajo es puramente decorativo? ¿O por el contrario sobre este trabajo de plantilla se pueden establecer relaciones entre iluminación y material escénico incluso sin habérselo propuesto?

Lo que sigue es la organización de un diseño en tres puntos, sin importar el contenido de la obra y sin que tengamos ningún compromiso con el material o con la idea de puesta en escena, estos tres puntos deberían funcionar y permitir solucionar las situaciones que se presentan en la obra.

1) presentar opciones en cuanto a una misma área del escenario, reconociendo prioridades, áreas recurrentes, posibilidades que ofrece el decorado.

2) crear opciones de combinación de direcciones y colores en diferentes zonas.

3) en el mismo sentido : construir diferentes memorias (2, 3, 4...) para un mismo momento de la obra o para reutilizar en diferentes momentos.

Una doble conclusión :

Definición : el trabajo se trata básicamente de generar una diferencia entre dos situaciones antagónicas : un trabajo sobre pares dialécticos que se suceden y se dosifican en el transcurso del trabajo. Este dosaje/administración de los recursos y de la información es la composición.
Metodología : saber de antemano cuánto podemos volver atrás en el proyecto original presentado, tener una salida para poder reencuadrar rápidamente lo planificado.

B) Un diseño específico, ¿cuáles son la preguntas que hay que formularse para construir la iluminación de una obra?

Reconocer cuestiones profundas de la puesta en escena o el juego de hacerse las preguntas correctas en el momento correcto sin creer que es posible basar todo el trabajo en lo puramente formal.
¿es lo mismo que esté o no iluminado?,
¿y si debe estar iluminado cuál será el tipo de luz?,
¿qué significa que una luz sea de una manera determinada?,
¿se puede ayudar a comprender mejor a través de la luz?,
¿le da algún sentido a lo que sucede en escena (cuál)?,
¿qué dice/qué pide la puesta aquí?,
¿qué representa la luz sobre los personajes iluminados?,
¿cuándo es más importante lo que no se ve y está solo sugerido o mencionado en el texto?,
¿qué es lo que hay que acentuar, subrayar o esconder y en qué momentos?,
¿es posible separar un efecto de luces del sentido general de la obra y hacerlo funcionar en forma autónoma?

C) Un método intermedio : un esquema repetido que sirva para reconocer cuestiones específicas

El diseñador debe ser versátil, la utilización de la luz no es la misma en cualquier puesta e incluso dentro de la misma no trabaja en un solo sentido, pero tal vez se pueda hacer uso de una guía preestablecida para explorar toda obra y obtener un método para reconocer :

cómo trabajar un texto.
cómo transponer ese texto a una imagen de iluminación.
cómo transponer esa imagen de luz a otra que evoque una realidad.
llevar adelante el trabajo técnico (montaje, enfoque, grabación, ensayos, correcciones, estreno, funciones) y recuperar/materializar la mayor cantidad de imágenes.

La mayoría de las observaciones que figuran en las notas se basan en una experiencia de trabajo ligada a una clase particular de puesta en escena : la de un autor que investiga, escribe y modifica su texto en función de la puesta en escena y la de un teatro que se cuestiona a sí mismo.
Hay estéticas y formas de trabajo que para el teatro de autor pasan por virtuosismo y son inaceptables, pobres o demasiado modestos desde el punto de vista del teatro comercial (un solo ejemplo :los niveles de iluminación en uno y otro caso).
Así como en el teatro comercial hay resultados más que previsibles o poco interesantes desde la óptica del teatro de arte.

Pero, ¿las mismas preguntas que se utilizan para resolver un montaje de autor no servirían para la resolución de cualquier otro tipo de espectáculo, incluso de teatro comercial?
Esos principios, interrogación del material, el trabajo sobre tiempo-espacio-sentido, la modulación del espacio, la generación de tensión por un contraste de color, etc., corren el riesgo de pasar a un plano secundario en función de la personalidad de un actor o de una situación de comedia que se transforman en el centro del espectáculo, pero no dejan de tener validez en un plano más personal como metodología de trabajo.
Sería bueno probar si cumpliendo el requisito de iluminar correctamente a esa personalidad todo el resto de la luz queda en una zona de absoluta libertad : en ese caso tal situación sería hasta más interesante que los preconceptos y los cuestionamientos del puestista de una producción más “artística”.

OTRAS NOTAS SUELTAS

MÁS ALLÁ DE LAS FUNCIONES DEL DISEÑO – TRATAR CON LUZ

Hablando de las funciones de un diseño de iluminación todos los autores coinciden aproximadamente en estos cinco puntos :

Visibilidad selectiva
Revelación de la forma
Composición del espacio
Modificación de los estados de ánimo
Información

Aceptados y verificado su cumplimiento para llevar a término un diseño, podemos practicar enfoques menos esquemáticos y más personales para el trabajo con la luz, donde desplacemos nuevamente el foco del concepto “diseño de iluminación”, para concentrarnos en algunas cualidades de la luz, entre ellas la de modificar los elementos, en su aspecto o en su sustancia, un concepto que nos lleva a la idea de “tratar con luz”.
Propongo el concepto de tratamiento a través de la luz, el tránsito durante el cual un elemento se transforma, como uno de las tantos posibles para iniciar un trabajo de diseño y, más allá de las cinco funciones y de los fines específicos que nos unen al resto del equipo de trabajo, enraizarlo con nuestras búsquedas personales y nuestra necesidad de expresión, las cuales en muchos casos quedan reservadas a nuestro goce íntimo y secreto, aunque estén expuestas a todo espectador (quien conocerá solamente el último paso, el final de esa transformación, un producto que a sus ojos siempre fue como él lo está viendo).
Quisiera relacionar esta transformación a través de la luz con el proceso mismo de creación de una obra, con las alternativas que sufre la misma y el equipo de trabajo : el desafío es trabajar esa mutación como forma artística..., interpretar los cambios en la iluminación no solamente como, por ejemplo, modificaciones entre un estado anímico y otro de los personajes, o entre un cambio de espacio y otro, sino como modificaciones más profundas que siguen un programa trazado de antemano que funciona de manera autónoma y por encima de las situaciones que propone la acción de la obra.

LA TENSIÓN

TENSION : ¿durante cuánto tiempo se soporta un conflicto sin resolver o una situación establecida que no se modifica?;
TENSION : entre luz y sombra, ratio, proporciones asociadas también a la noción de tiempo, de duración de un estado lumínico en escena. El cambio a otro estado cuando el primero ya no es adecuado para lo que se está contando...;
TENSION : entre opuestos y no solamente entre opuestos, la posibilidad de encontrar tensiones multipolares. De basarse en un ambiente homogéneo pero donde se perciben otros movimientos.

A MODO DE CONCLUSIÓN...

Los puntos tratados surgen de la reflexión sobre mi trabajo como diseñador y están adscriptos al trabajo sobre una puesta en escena, fuera de la cual perderían su esencia.

El formato es el de un cuaderno de apuntes que se plantean a partir de la práctica profesional, los mismos están sujetos a modificaciones permanentes, por que son contradichos por la realidad o por un análisis superador.

En caso de existir respuestas a los cuestionamientos que aquí figuran, estas serían provisorias o exclusivas de las condiciones de producción de un proyecto determinado, del contexto donde surgieron.

Alejandro Le Roux

El misterio de dar

2010-05-23T14:36:00.017-03:00

Un render de AutoCAD previo al montaje

El monólogo “El misterio de dar” –inspirado en un cuento de Griselda Gambado que la autora llevó al teatro pensando en Adriana Aizemberg para que lo interpretara- relata las vivencias de una mujer de la tercera edad.

Ficha técnico-artística

Autoría: Griselda Gambaro
Actuan: Adriana Aizenberg
Diseño de escenografía y vestuario: Graciela Galán
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Musicalización: Claudio Koremblit
Asistencia de dirección: Marcelo Mendez
Dirección: Laura Yusem

Enlace a critica de Carlos Pacheco en LA NACION - Espectáculos : http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1170354

Enlace a critica de Hilda Cabrera en PAGINA12 - Cultura & Espectáculos : http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/espectaculos/10-17346-2010-03-23.html

El Matadero. Un Comentario.

2009-04-25T21:19:00.006-03:00

Introducción a la obra

El Matadero. Un comentario es una ópera para dos protagonistas, una bailarina y ocho voces. Se hilvana a partir del texto de Esteban Echeverría, y perfila una mirada contemporánea sobre la problemática fundacional de la estructura histórica de nuestro país y de nuestra cultura. La Argentina como monstruo bifronte de civilización y barbarie.
Cajetillas, mazorqueros y un personaje "toro/vaca", además, entran y salen de la epidermis de "La Refalosa", un poema de Hilario Ascasubi, y a partir de múltiples referencias a la literatura universal, la historia política argentina y la cultura popular, muestran el cuerpo eviscerado de lo que llamamos Nación.

El Matadero según Emilio García Wehbi

Utilizando el original de Echeverría como un pre-texto, a la manera de un encofrado de construcción, me propuse escribir un libreto que pudiera contener tanto las voces como las ideas de los personajes que, desde la fundación de la patria, han colaborado -en un proceso esquizofrénico- a la construcción / destrucción permanente del país. El concepto con el que decidí trabajar no fue ya el de civilización o barbarie, sino civilización y barbarie. Y es a partir de esa noción, y tomando prestadas citas, referencias y textos de diversas índoles (manuales de comportamiento vacuno, fragmentos de textos y poemas de la literatura argentina y universal, citas históricas, etc.) que se organiza el cocoliche de voces de aquellos que no han cejado en su afán de acallar las voces del otro. De ese modo, este Matadero funciona como un comentario.
Con respecto a la escena, la decisión de trabajar con una especie de "santísima trinidad", compuesta por el Cajetilla, el Mazorquero y el Toro/Vaca -con la presencia de una especie de coro griego-, me condujeron a una especie de síntesis formal en la que se destacan una serie de objetos paradigmáticos de la representación del texto de Echeverría.

El Matadero según Marcelo Delgado

La ópera es el género vocal por excelencia, el escenario de las voces espléndidas, el teatro de la voz; su soporte natural es la orquesta, que genera el magnífico telón sonoro sobre el que se inscriben las evoluciones del mejor de todos los instrumentos posibles. La apuesta de El Matadero es dejar a las voces expuestas a su soledad, sin esa red de contención que forman los instrumentos; dispuestas en solitario en el espacio acústico, deben, por sí solas, generar todo el clima la obra.
La nouvelle de Echeverría plantea de un modo categórico la coexistencia de los bárbaros y los civilizados, en una geografía que los envuelve y los involucra de manera definitiva, en donde la pulsión de la muerte es pareja en ambos bandos. Hay dos dispositivos en la obra, que coexisten yuxtapuestos y superpuestos: las voces de los dos protagonistas, por un lado, y las del coro, por el otro. Los protagonistas: una voz cultivada en las técnicas de la tradición del canto refinado de los salones (el unitario, nuestro Cajetilla), y otra que responde a los usos populares, con su grano desgarrado (el bárbaro, nuestro Mazorquero). El coro: un sexteto vocal masculino que, alternativamente, funciona como coro cantado -en línea con la tradición- o como orquesta vocal, una maquinaria capaz de producir las otras sonoridades de la voz, la bestia que se oculta en la garganta.
Las regiones que El Matadero delimita (hasta aquí la civilización, desde aquí la barbarie) se expresan de manera evidente en las voces protagónicas, pero no son regiones fijas para el coro; éste se desdobla para conectar una con otra, para establecer entre ambas una complicidad que va más allá de lo estrictamente musical.
Las fronteras han sido hechas para atravesarlas, y el contrabando es una de las excusas para hacerlo. En esta actividad múltiple, subrepticia por momentos y evidente en otros, se desarrolla este teatro de las voces.

Ficha técnico-artística

Autoría: Marcelo Delgado, Emilio García Wehbi
Libro: Emilio García Wehbi
Actuan: Adrian Barbieri, Alejandra Ceriani, Martín Díaz, Federico Figueroa, Pol Gonzáles, David Neto, Juan Francisco Ramírez, Alejandro Spies, Pablo Travaglino
Vestuario: Mariana Paz
Escenografía: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Marcelo Delgado
Asistencia de dirección: Juan Michellis, Julieta Potenze
Coreografía: Maricel Alvarez
Dirección musical: Marcelo Delgado
Regie: Emilio García Wehbi

Anna O. (CETC, Teatro Colon, Buenos Aires, 2004)

2008-12-25T10:36:00.000-02:00

La noche mas negra (Teatro Presidente Alvear, Buenos Aires, 2008)

2008-12-23T13:08:00.000-02:00

El sueño es una segunda vida. No he podido atravesar sin estremecerme esas puertas de marfil que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte. Un adormecimiento nebuloso embarga nuestro pensamiento, y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia. Es un abismo impreciso que se ilumina poco a poco, y donde se separan de la sombra y de la noche, las pálidas figuras, gravemente inmóviles, que habitan en la mansión del limbo. Después, el cuadro se forma, una claridad nueva resplandece y las fantásticas apariciones se mueven: el mundo de los Espíritus se abre ante nosotros.Swedenborg llamaba a estas visiones Memorabilia y las consideraba más propias del delirio que del sueño.”
Gérard de Nerval (1808-1855)

Ficha técnico artística

Escenografía: Gabriela A. Fernández

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música: Alessandro Fiorello, Henryk Górecki, Giya Kancheli, Erwin Schulhoff

Asistencia artística: Ayelén Clavin

Coreografía: Pablo Rotemberg

Memorias (Teatro Presidente Alvear, Buenos Aires, 2008)

2008-12-23T12:59:00.000-02:00

“El Carnaval Opus 9 de Robert Schumann puede describirse como un diario musical, en el cual el compositor retrata personajes reales -como Federico Chopin o Chiarina, su mujer- junto a otros irreales, como Pierrot, Colombina o Florestán.

Memorias se reclina sobre esta característica de la música de Schumann y reúne a esos personajes teñidos a su vez por el recuerdo de la versión que a principios de siglo estrenara la compañía Les Ballet Russes de Serge Diaghilev.

El retomar esta obra es una manera de ejercitar la memoria de la memoria. Otra vez se superponen personas y personajes de ficción para atesorar el eco de un sonido que pervive a lo largo del tiempo.”

Ana María Stekelman

“Hace treintaiún años que se fundó el Ballet Contemporáneo -en ese momento denominado Grupo de Danza Contemporánea del Teatro San Martín-, bajo la dirección artística de Ana María Stekelman. Como homenaje a su primera directora, hemos incluido en nuestro tercer programa de esta temporada, Memorias, primera obra estrenada por nuestra compañía en 1977.”

Mauricio Wainrot

Ficha técnico artística

Versión: Andrea Chinetti

Vestuario: Renata Schussheim

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música: Robert Schumann

Coreografía: Ana María Stekelman

Plaza de los Héroes (Sala Casacuberta, Teatro San Martin, Buenos Aires, 2008)

2008-12-23T12:36:00.001-02:00

Heldenplatz (Plaza de los Héroes) gira alrededor del retorno de un profesor judío, Josef Schuster, a su país, Austria. Emigró a Oxford (Inglaterra) en 1938 a causa del nazismo y regresa a Viena cincuenta años más tarde, pero termina suicidándose al advertir que la situación es peor que antes y que el antisemitismo está más vivo que nunca; sus compatriotas siguen siendo los mismos que aclamaron a Hitler. El relato de lo acaecido a Josef Schuster y la sombría descripción de la situación austriaca en 1988 están a cargo de su familia, un compañero de la universidad y su esposa, y el ama de llaves del difunto.

La obra remite a los acontecimientos del 15 de marzo de 1938, cuando una entusiasta multitud aclamó, en la Plaza de los Héroes de Viena, a Adolf Hitler y la Anexión (Anschluss) de Austria a Alemania. La obra de Bernhard provocó un gran escándalo, incluso antes de su estreno. Muchos austriacos, entre ellos políticos, funcionarios y periodistas, llamaron a boicotear la producción y al destierro del autor y tanto él como el director de la puesta, Claus Peymann, fueron amenazados de muerte. Bernhard pidió en su testamento que sus obras nunca más fuesen publicadas en el Estado austriaco.

Ficha técnico artística

Autoría: Thomas Bernhard

Traducción: Miguel Sáenz

Actuan: Maricel Alvarez, Jimena Anganuzzi, Pompeyo Audivert, Rita Cortese, Paula Ituriza, Azucena Lavin, Horacio Marassi, Juliana Muras, Tina Serrano, José Ignacio Tambutti

Vestuario: Mirta Liñeiro
Escenografía: Norberto Laino

Iluminación: Alejandro Le Roux

Edición de sonido: Marcelo Martinez

Edición de video: Marcelo Martinez

Música: Marcelo Delgado

Asistencia artística: Julieta Potenze

Dirección: Emilio García Wehbi

Castor Pollux (Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, 2008)

2008-12-23T11:49:00.000-02:00

Digna versión de Cástor y Pólux
La Compañía de las Luces ofreció una realización sumamente recomendable

Presentación de la tragedia lírica Cástor y Pólux (1754), de Rameau, con libreto de Bernard, en versión de concierto a cargo de la Compañía de las Luces, coro y orquesta con instrumentos de época, con dirección de Marcelo Birman, auspiciada por la Fundación Szterenfeld.

Puesta en espacio: Ezequiel Barreras.
Asesoramiento actoral: Bea Odoriz.
Iluminación: Alejandro Le Roux.
Movimiento escénico: Margarita Wolf.
Preparación coral: Rosana Risé y Luciana Milione.
Cantantes: Ana Moraitis, Marisú Pavón, Pablo Pollitzer, Sergio Carlevaris, Carlos Ullán, Clodomiro Forn y Puig Damián Ramírez, Luciana Milione, Soledad Molina, Martín Benítez y Juan Feico. Museo Nacional de Arte Decorativo.

Nuestra opinión: muy bueno

Lleva esta nueva realización de la Compañía de las Luces, con la dirección de Marcelo Birman, el sello de la calidad que se asienta sobre la superación constante en el abordaje de las obras más valiosas de la tradición barroca. Ello se traduce en un rendimiento, en general muy satisfactorio, de cada sector que configura este nuevo espectáculo de teatro musical ofrecido en versión de concierto. Tanto las voces individuales como el coro con su intervención directa en la acción dramática supieron unir su expresión vocal a la plasticidad que el movimiento escénico señaló en esta acertada "puesta en espacio" de Ezequiel Barreras. Todos han logrado dar el tono exacto a lo que en verdad se ajusta más al carácter de un drama elegíaco que a una tragedia de carácter ineluctable. El rico trasfondo simbólico del mito de los Dióscuros, el destino intercambiable de los gemelos Cástor y Pólux por obra de Júpiter, encontró en esta versión el soporte de una imaginería fértil en recursos expresivos.
No menos valioso resultó el desempeño de la orquesta de la compañía, con empleo de instrumentos de época, evidenciando un ejemplar ajuste, con una sonoridad que dio profundidad orquestal y balance dinámico a la partitura de Rameau. Fue espléndida la ejecución de la suntuosa ouverture . Aplicada más hacia los elementos expresivos y descriptivos de la trama, la partitura fue adecuadamente traducida por la orquesta y el coro en cuanto a tensiones y distensiones del discurso musical.
Vocalmente, la obra de Rameau fue enaltecida por las voces de Pablo Pollitzer (Cástor) por la excelente modulación de su timbre vocal y la expresividad de su emisión; Clodomiro Forn y Puig (Júpiter) tuvo calidad interpretativa; Ana Moraitis (Telaïre), por la emisión amplia y la resonancia de su voz; Sergio Carlevaris (Pólux), con buen caudal, si bien a veces algo calante; Marisú Pavón (Phoebé/Suivante d Hébé) logró convincente intensidad dramática; gran efectividad exhibió el contratenor Damián Ramírez (Grand Pretre), y hubo convincente efectividad en Carlos Ullán (Mercure/Athléte). El resto del elenco cumplió sus papeles con corrección, en sintonía con el rendimiento general, lo cual torna muy recomendable esta nueva realización de la Compañía de las Luces.

Héctor Coda

LA NACION

Miércoles 8 de octubre de 2008

La Venus de las pieles (El Portón de Sánchez, Buenos Aires, 2007)

2008-06-17T17:01:00.000-03:00

La maquinaria masoquista es inherente al ser, en ella el sufrimiento y el placer forman una unidad fantasmagórica, ultraestética, suprasensual y voluptuosa.

La monotonía porno de Sade y la forzada unidad sadomasoquista se descomponen, inofensivas, ante el máximo exponente perverso, ante el mayor adoctrinador que dio nombre y origen al masoquismo: Leopold von Sacher-Masoch.

Su vida y su obra se mezclan bajo un contrato hasta la muerte. “La Venus de las pieles” es uno de esos testimonios. Gilles Deleuze condensa esta maquinaria en una sola frase exacta: “la capacidad de desexualizar al amor y sexualizar la historia”.

Sobre textos de: Leopold von Sacher-Masoch

Texto, Adaptación, Diseño de espacio, Puesta en escena: Claudio Quinteros

Actuan: Gina Aiello, Luciano Kaczer, Melina Petriella, Claudio Quinteros, Paz Rotoni

Vestuario: Mirta Liñeiro

Escenografía: Julieta Potenze, Ariel Vaccaro

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música: Federico Marrale, Edgardo Rudnitzky

Asesoramiento psicológico: José Milano

Asistencia de dirección: Cecilia Belmonte

Prensa: Walter Duche, Alejandro Zárate

Producción: Nayla Pose

Dirección: Nayla Pose, Claudio Quinteros

El ladrón y la rata de Noruega (La Tertulia, Buenos Aires, 2007)

2008-06-17T16:32:00.000-03:00

En un monoambiente que pareciera no tener salida hacia el exterior, un ladrón irreconocible amenaza con su acecho y una rata demasiado inteligente encuentra en un baño su lugar de hábitat.

En dicho espacio algo limitado se reúnen Policía, Victoria y Rodolfo.

Los tres personajes se vinculan en un juego por momentos repetitivo y marcado por cierto paroxismo, donde en ocasiones exaltan su rol de víctima, o a la inversa, su rol de victimario ante el otro.

Autoría, : Leandro Airaldo

Actuan: Joana Clerici, Mariano Kodner, Santiago Young

Vestuario: Flavia Miñana

Escenografía: Miguel Nigro

Iluminación: Alejandro Le Roux

Diseño sonoro, Música original: Javier Cano

Dirección: Leandro Airaldo, Facundo Zilberberg

Crítica de La Nación en: http://buscador.lanacion.com.ar/Nota.asp?nota_id=965317&high=Colorida%20f%E1bula%20policial

Estación de fallecimiento (Delborde, Buenos Aires, 2008)

2008-06-17T15:47:00.001-03:00

La muerte estaciona el espacio.

Hay un hombre joven; éste perdió a su padre, éste mató a su madre; su tío atestigua.

Todos los personajes deambulan editando y reeditando la situación.

Dicen y asumen "niño rata", sin ser un posible nombre propio.

Se asume, testifica y atraviesa lo que se explora de este matricidio.

Ser foto de una portada de periódico, especie de HAMLET ZIPEADO de Punta Mogotes

Dice el autor Luis Cano:

"Estación de fallecimiento alude a un momento que no progresa, y esa monotonía puede ser vista de manera trágica. La idea de teatralidad está dada a partir de la tensión entre el tiempo narrado y la acción escénica indispensable. Esta idea no entra en contradicción con la fundamental noción de teatro, pero pretende problematizar la duración de las escenas. Esta propuesta supone que los hechos están ocultos en el tiempo de manera latente, esperando su momento en la representación.

"Estación de fallecimiento es un texto planteado para provocar una escena que siga su propia lógica, imparable. Imagino un paisaje en rotación constante, las palabras salidas como emisiones de sangre, un personaje dormido frente a las acciones desbocadas del otro. Y todo rueda, mientras el tiempo sigue inmóvil. Mi agradecimiento a Julio Molina, que aceptó dirigir textos de algún momento "posteatral" que padecí. Pienso que su trabajo disimuló muchos errores (míos) y diseñó el planteo escénico al que se deben los aciertos del espectáculo".

Autoría: Luis Cano

Actuan: Germán de Silva, Mercedes Fraile, Lucas Lagré, Eduardo Ramoni

Voz en Off: Lorenzo Quinteros

Vestuario: Mercedes Arturo

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música y diseño sonoro: Guillermina Etkin

Realización escenográfica: Eduardo Ramoni

Asistencia artística, Fotografía: Tatiana Sandoval

Asistencia de dirección: Ana Laura Urso

Prensa: Claudia Mac Auliffe
Puesta en escena, Dirección: Julio Molina

Critica de La Nación en: http://buscador.lanacion.com.ar/Nota.asp?nota_id=1017563&high=Estaci%F3n%20fallecimiento

Iphigénie en Tauride (Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, 2007)

2008-06-17T14:00:00.002-03:00

Dirección: Marcelo Birman
Iphigénie: Ana Moraitis
Oreste: Sergio Carlevaris
Pylade: Pablo Pollitzer
Toas: Alejandro Meerapfel
Ministro / Guardia: Clodomiro Forn y Puig
Diana: Ana Santorelli / Rosana Risé
Sacerdotisas: Luciana Milione, Soledad Molina

Coro
Sopranos: Marcela Campaña, Natalia Iñón, Margarita Lorenzo, Cecilia Marchesotti, Luciana Milione, Soledad Molina
Mezzos: Magdalena Lara, Julieta Mugica, Bárbara Perrotta, Julia Proserpio
Tenores: Pablo Brudnick, Pablo Claria, Walter Eichenberger, Maximiliano Gallo, Juan Michelli
Barítonos: Marcelo Dutto, Juan Feico, Martín González, Martín Hartmann, Eugenio Monjeau, Pablo Traine

Orquesta
Violines I: Joëlle Perdaens (concertino), Carlos Cosattini, Martha Cosattini, Valeria Collante, Osiris Aldebrán
Violines II: Alicia Morán , Jorge Maraboli, Andrea Lizárraga, Marcela Olivieri
Violas: Gabriela Gariglio, Mariela Meza, Javier Portero
Cellos: María Jesús Olondriz, Ignacio Caamaño, Martín D'Elía, Paula Sadovnik
Contrabajo: Gerardo De Mónaco
Flautas: Raúl Becerra, Javier Gelati
Oboes: Horacio Laria, David Bortolus
Trompetas: Osvaldo Lacunza, Sergio Abraham
Cornos: Armando Izzi, Gerardo García
Fagot: Eduardo Rodríguez
Clave: Manuel de Olaso
Timbales: Arauco Yepes

Diseño de Luces: Alejandro Le Roux
Asesoramiento Escénico: Bea Odoriz

Auspiciado por la FUNDACIÓN SZTERENFELD

"Ha de señalarse como una labor digna de encomio la tarea de asumir la representación de una tragedia lírica como Iphigénie en Tauride, de Gluck, la obra maestra que dio cima incuestionable a su célebre reforma de la ópera en el último tercio del siglo XVIII. El haberlo llevado a cabo con un grado de integración coherente de sus elementos constitutivos, hasta lograr una unidad de sentido, es un hecho realmente plausible. La versión de concierto ofrecida por la Compañía de las Luces, con la dirección de Marcelo Birman, tuvo suficiente grado de consistencia en la concertación de los recursos vocales e instrumentales, a los que sumó - en la medida en que lo posibilitó el suntuoso marco del Museo Nacional de Arte Decorativo- una acción dramática que esquivó eficazmente la estaticidad forzosa, en equilibrada conjunción con la serena majestuosidad de la tragedia helénica. La trama de pasiones e intereses humanos, la exaltación de Atenas y su gloria, presididos por el destino omnipresente, que Eurípides pone en boca de sus personajes, adquieren, gracias al libreto de Guillard, una perspectiva dramática flexible, alejada de todo hieratismo, a la que la música de Gluck confiere intensidad y continua fluidez en la sucesión de arias y recitativos acompañados por la orquesta. Desafinaciones ocasionales aparte, en esta labor sobresalió el encomiable desempeño de Birman. Su escrupulosa labor en materia de color y contrastes orquestales, así como en la gradación de intensidades sonoras, que siguió una retórica instrumental en la que la acción de los recitativos se unió fluidamente con la expresión de las arias, rindió sus frutos. El papel protagónico, confiado a Ana Moraitis, fue asumido con solvencia vocal y con el sereno patetismo que requiere la sacerdotisa de Diana; hubo dramática intensidad en sus recitativos cuando fue requerido y supo conjugar la expresión cantada con el gesto. Muy convincente fue Alejandro Meerapfel (Thoas) en la expresión resolutiva de su canto, expresión del rudo y cruel papel del rey escita. Sergio Carlevaris (Orestes) cumplió una labor destacada por la calidad y amplitud de su registro vocal, muy parejo y sin fisuras, de gran carga dramática para dar expresión a su papel, en tanto que Pablo Pollitzer (de excelente dicción francesa), tuvo asimismo un desempeño excelente como Pylade, asumido con flexible y persuasiva expresividad en su voz y su gesto. Muy buena voz exhibió Ana Santorelli en su breve intervención como Diana. Tanto Luciana Miliona como Soledad Molina (sacerdotisas) fueron muy eficaces, y fue correcto Clodomiro Forn y Puig. El coro, en todo momento homogéneo, siguió las alternativas emocionales de la acción con significativa presencia en su expresión vocal y sus gestos." Héctor Coda (La Nacion 11/09/2007)

Trío para madre, hija y piano de cola (Sala Cunill Cabanellas-Teatro San Martín, 2005)

2008-06-15T16:22:00.001-03:00

Autoría, Dirección: Ignacio Apolo
Actuan: María Inés Aldaburu, Margarita Fernández, Andrea Jaet
Escenografía, Vestuario: Minou Maguna
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Rubén Blasco, Margarita Fernández
Asistencia de dirección: Diego Rodríguez
Dirección musical: Rubén Blasco

“Un piano habita la casa; está en distintos lugares al mismo tiempo, o en distintos tiempos en el mismo lugar.
Una hija regresa para tomar una decisión vital.
Una pareja se separa tras largos años de convivencia.
Obra para una pianista y dos actrices, esta conjunción de música y teatro es el resultado de más de dos años de experimentación escénica y musical.” Ignacio Apolo

La resistible ascención de Arturo Ui (Sala Martín Coronado-Teatro San Martín, Buenos Aires, 2005)

2008-06-15T16:06:00.001-03:00

Autoría: Bertolt Brecht
Actuan: Elsa Berenguer, Gustavo Böhm, Roberto Carnaghi, Gabriel Conlazo, Gonzalo Costa, Claudio Da Passano, Ricardo Díaz Mourelle, Mariel Fernández, Cacha Ferreira, Malena Figo, Enrique Latorre, Tony Lestingi, Pablo Mariuzzi, Ricardo Merkin, Marcelo Nacci, Jorge Ochoa, Jean Pierre Reguerraz, Néstor Sanchez, Gerardo Serre, Marcelo Subiotto, Sebastián Suñe, Abián Vainstein, Fabián Vena
Vestuario: Alicia Gumá
Escenografía: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Giya Kancheli
Producción ejecutiva: Gustavo Schraier
Dirección: Robert Sturua

Concebida como una tentativa para explicar la ascensión de Hitler al poder, la acción se traslada a Chicago en plena crisis y al mundo de los gángsters, el comercio y la política.

Como un espejo deformado y hasta risible de la situación alemana, Arturo Ui llegará al poder mediante el terror, el crimen, la traición y el engaño.

Escrita en colaboración con Margarette Steffin durante el exilio finlandés de Brecht, aunque estaba terminada en 1941, La resistible ascensión de Arturo Ui no fue publicada ni representada en vida de su autor.

El juego del elástico (Sala Solidaridad-Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires, 2008)

2008-06-14T13:40:00.001-03:00

Autoría, Dirección: : Mayra Bonard, María Ucedo
Intérpretes: Mayra Bonard, Toni Ruiz, María Ucedo
Vestuario: Teo Wainfred
Escenografía: Celina Saubidet
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música original: Diego Frenkel, Diego Vainer
Asesoramiento artístico: Nora Moseinco
Asistente de producción: Miguel Ludueña
Asistencia de dirección: Maqui Figueroa
Prensa: Colombo Pashkus
Producción: Rosalía Celentano

SINTESIS
En el espacio, un muelle de madera. Sobre el costado izquierdo del escenario se encuentran estos tres personajes anónimos en un clima ventoso y de frío. Muy abrigados, corren, se besan, se empujan. Sólo podemos observarlos como si estuviésemos lejos, adivinando lo que se dicen. A partir de ahí comenzarán a relacionarse a veces desde un lugar cotidiano, otras desde un lugar de ensueño o fantasmal.

SOBRE LA OBRA
"El juego del elástico" trata sobre la relación entre dos mujeres y un hombre, cuyos roles van mutando dentro de un marco por momentos onírico, por momentos aterrador, y con un sentido del humor hilarante también, que se ríe de tabúes y prejuicios por doquier. La obra sucede en un mundo endogámico, donde subsiste una fuerte tensión sexual, y una carga altísima de sensualidad. Las situaciones transcurren en torno a un muelle de tamaño real. La escenografía y el clima de la obra nos sitúan en un mundo cerrado, como en un poblado diminuto, en la costa de un río, en la profundidad de un delta; o una alejada playa de un balneario anacrónico y olvidado. Todo nos recuerda al mundo de Quiroga, de Faulkner, a los paisajes laberínticos de David Lynch, donde se ha extraviado la línea entre lo real y lo imaginario. ".Por momentos somos como niñas en cuerpos de mujeres jugando a juegos paranormales, somos las ultimas dos mujeres de este pueblo que se preparan para un ritual mezcla de casamiento, comunión y velorio, todo junto."

TEMATICA
¿Cómo vivimos entre lo que deseamos y lo que hacemos? ¿Entre los sueños y los hechos, los sucesos reales de la cotidianeidad? Dos mujeres y un hombre se debaten en franca convivencia. Se ven enmarañados en un mundo de pulsiones contradictorias, se entorpecen frente al orden esquemático del mundo contemporáneo. Están sujetos a su propia animalidad, a los espíritus que habitan sus almas. Creen y no creen en el mundo. La multiplicidad emotiva de los personajes se desarrolla durante la obra, donde se develan los lazos que los unen, sus comportamientos frente al amor, el romance, la serie de continuas despedidas. A veces son la fantasía del otro; tras, sus deseos, otras sus pensamientos. La despedida, lo que nos queda, el olvido. Finalmente la música y el baile son el punto de conectividad entre estos seres, expresan el sentido armónico y trascendental en medio de la vorágine de un universo fragmentado.

LENGUAJE
Teatralidad, danza, humor, música en escena y grabada, compuesta en relación directa con la narrativa. Del mismo modo que en "El Descueve", estas dos integrantes del grupo definen su lenguaje teatral y su dramaturgia a partir de improvisaciones en las distintas áreas, que se conectan entre sí por una posterior edición dejando fluir así un argumento no lineal que construye un mundo de gran dimensión poética, una narrativa conectada con el fluir del pensamiento, con el límite intangible entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo onírico y lo supuestamente real.

Tetradikós (Teatro del Sur, Buenos Aires, 2006)

2008-06-14T13:29:00.001-03:00

Intérpretes: Dorian Chavez, Abel Navarro, Ramiro Rosenwasser, Daniel Vulliez
Escenografía: Selva Orfila
Iluminación: Alejandro Le Roux
Arreglos musicales: Sebastian Kralj
Coreografía, Dirección: Daniel Vulliez

Obra de danza plasmada en un espacio donde su superficie cuadriculada, fría, atemporal, solitaria, oscura, fantasmal, es transitada por cuatro seres en estado puro, desconfiado y miedoso y en continua evolución de sus cuerpos, en el que intentaran paulatinamente, vincularse y enfrentarse como forma de tomar posesión de ese enigmático espacio. Estos seres con su particular lenguaje de cuerpos crispados, tensos, pesados, fracturados, rotos, descompuestos; buscaran acercarse no sabiendo los desafíos que conllevan.

Cuaternario
Platón dijo: "el ternario es el numero idea; el cuaternario es el numero de la realización de la idea". Por esta causa, el ternario - en la séptuple organización de las direcciones del espacio- se halla situado en la vertical (tres mundos, tres niveles), mientras el cuaternario se halla dispuesto en la superficie, en el plano que pasa por el nivel central, es decir, por el mundo de lo manifestado. Por ello el cuaternario corresponde a la tierra, a la organización material, mientras el tres expone el dinamismo moral y espiritual. La misma anatomía humana hubo de coadyuvar a fortalecer la idea del cuatro. En evidente conexión con dichos "Hermes" están las figuras de Brahma de cuatro rostros, de la India, correspondientes a los cuatro Kumaras, que entre los persas son cuatro Ángeles, en relación con las cuatro estrellas denominadas "reales" del firmamento: Aldebarán, Antares, Régulus y Formalhaut, dispuestas en los cuatro signos fijos del zodíaco: Tauro, Escorpio, Leo, Acuario (en relación de nuevo con el tetramorfos). El símbolo de los cuatro ríos del paraíso, que nacen al pie del Árbol de la Vida (eje del mundo), esta en evidente relación con todas las ideas expuestas. Estas direcciones del plano son los puntos cardinales, que, en el Zohar, corresponden a los cuatro elementos y a todas las formas que revisten el aspecto de la cuaternidad. Las correspondencias mas interesantes del cuaternario son las siguientes: este (primavera, aire, infancia, amanecer, luna creciente); sur (verano, fuego, juventud, mediodía, luna llena); oeste (otoño, agua, madurez, atardecer, luna menguante); norte (invierno, tierra, vejez, noche, luna nueva). La importancia del cuatro tiene además un fundamento estadístico; el cuatro es la forma mas utilizada por el hombre o, en su defecto, el rectángulo. Según la concepción hindú, la idea de totalidad esta ligada íntimamente al numero cuatro, en coincidencia con Platón. Lo completo posee cuatro ángulos y se apoya en cuatro pies. Jung se intereso profundamente en el simbolismo de la cuaternidad y a su imagen ha constituido la organización de la psique humana, dotándola de cuatro funciones: percibir, intuir, sentir y reflexionar. Sitúa éstas en los cuatro extremos de la cruz y supone que las tres colocadas a izquierda, derecha y arriba son conscientes, mientras que la cuarta es inconsciente (reprimida).

Conceptos estéticos
La obra se encuadra dentro de las características de lo que se denomina realismo grotesco con algunos elementos estéticos y narrativos provenientes de la danza butoh (danza contemporánea japonesa de la posguerra).Esta obra pretende incursionar en el terreno del Butoh, tomando algunos elementos de su estética (tiempo, espacialidad, silencios, lenguaje corporal, dramaticidad, dramaturgia) pero marcando la diferencia en que el hecho de que el punto de partida de todos esos elementos escénicos que se pretenden trabajar es el lenguaje de movimiento y no la poética emotiva como lo propone el Butoh.

Agapi (Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires, 2007)

2008-06-14T11:07:00.001-03:00

Intérpretes: Sofía Cerdan, Dorian Chavez, Maria Emilia Mur, Daniel Vulliez

Escenografía: Mauro Bernardini, Martín Churba

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música: Tavener/Björk, Gumregah Gamelan Ensemble

Asistencia general: Maria Del Mar Codazzi

Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin

Coreografía, Dirección: Daniel Vulliez

Api significa "fuego" en indonesio; agak, "ir hacia" en sánscrito. Agapí es, entonces, una forma de ir al fuego: al deseo. La clave del origen del mundo se encuentra en el deseo amoroso y en la búsqueda de su satisfacción. Los seres se buscan, se encuentran, se atormentan; y finalmente, cuando el dolor es agudo, renuncian. Así, el amor encierra el anhelo de morir en lo anhelado, de fundirse en uno. El mismo acto de amor, en lo biológico, expresa ese anhelo de disolverse en lo disuelto. La meta suicida del "amor verdadero" radica en la destrucción del dualismo. La insoportable idea de la separación, es el sentido de la pasión: las partes sienten la mutilación de la soledad y desesperadas se abrazan, se fusionan ansiando volver a ser una sola naturaleza.

La amenaza de la separación las obsesiona, hasta la muerte.
El espectáculo de danza contemporánea combina elementos del Butoh y de las danzas Balinesas y javanesas. Es el cierre del trabajo de investigación del coreógrafo Daniel Vulliez, iniciado en sus obras anteriores: Didimas y Tetradikos. En Agapí Vulliez indaga sobre los impulsos que mueven a las criaturas a buscarse, anhelarse y encontrarse. Y también profundiza sobre sus consecuencias: consumirse en ese deseo de morir en lo anheldo. El coreógrafo trabaja tomando características de las expresiones oreintales y las pone en relación con en el tiempo, la espacialidad, los silencios, el lenguaje corporal, la dramaturgia y otras dinámicas del lenguaje del movimiento contemporáneo.

Crítica de La Nación en: http://buscador.lanacion.com.ar/Nota.asp?nota_id=959906&high=relaciones%20clave%20oriental

Fragmento de L’éclairagiste - Un esprit d’équipe. François - Eric Valentin. Librairie Théâtrale, 1999

2008-06-13T10:32:00.005-03:00

¿La luz ligada al sentido?

Si bien es relativamente comprensible el trabajo de la luz aplicado a un espacio (interior/exterior, figurado/sugerido, o abstracto) en función de un decorado real o incluso de una cámara negra, un trabajo sobre el sol y/o sobre ventanas, y a un tiempo (día/noche, las horas del día o las estaciones, el ritmo de la representación), no hablamos del mismo tipo de trabajo cuando se trata del sentido.
Ciertos puestistas con los que reflexioné sobre las posibilidades de la luz como lenguaje al servicio de la puesta en escena, llegaron a pedirme, uno: “ Quisiera que la luz muestre quién tiene el poder a medida que la situación evoluciona entre los dos protagonistas ”, y otro: “ Necesitaría que la luz muestre quién dice la verdad y quién miente a lo largo de la representación “.
“ Ya que la representación es un conjunto de signos, de la cual sólo la totalidad dará el sentido general del espectáculo, no tenés más que poner azul sobre el que dice la verdad y rojo sobre el que miente “, me sugirió gentilmente mi asistente, cuando le explicaba mi sorpresa frente a este pedido.
Efectivamente se trata de un código totalmente utilizable que tiene, sin embargo, un pequeño detalle que lo hace difícil para su utilización.
Para que el espectador comprenda rojo/mentira, azul/verdad, hay que contárselo al inicio de la representación, de una manera clara, verbal o visual pero evidente, sea por ejemplo por medio de un texto de ocho páginas en el programa resumiendo los diferentes códigos del espectáculo, sea por el agregado de imágenes escénicas que creamos explícitas.
Yo no creo que la luz funcione de este modo. No puede corresponderse a palabras, como una especie de diccionario para versiones latina o alemana : a tal palabra corresponde tal sentido, a tal otra tal otro sentido...

El modo de funcionamiento de la iluminación es solamente emocional a través de sensaciones, como la música.
Podemos comparar facilmente la luz y la música.
Podríamos entonces creer que los códigos de la luz pueden funcionar, por ejemplo, como los leitmotiv de Wagner en la Tetralogía. Para contar los sentimientos de amor puro o de honor, el sitio del Walhallla o la familia de Wotan, el compositor utiliza temas melódicos precisos y reconocibles a lo largo de toda la obra: los hay en más de un centenar y cuentan paralelamente al canto un “subtexto” crítico, reforzando o anulando lo que dicen los cantantes.
Pero hay una enorme diferencia entre la manera en que se perciben las composiciones de Mozart o de Beethoven y las de Wagner.
Escuchar la Oda a la alegría de la Novena sinfonía o el andante del 21er concierto para piano y orquesta de Mozart hacen sentir al oyente emociones totalmente distintas.
No hay necesidad de advertencias para que el oyente ingrese al universo de dicha entusiasta de uno, o a la melancolía melodiosa del otro.
Inversamente, antes de ir a Bayreuth[1], hay que escuchar un disco desgranando los leitmotiv uno tras otro para poder identificarlos en el momento que intervienen en una ópera wagneriana.
La luz está más cerca del funcionamiento beethoveniano que del de Wagner : por esto mismo le es difícil contar la mentira, la verdad o el poder.

Incluso si el puestista, primera etapa, pronuncia palabras, nociones abstractas que el iluminador, segunda etapa, puede transformar en imágenes visuales o lumínicas, estas no serán, en la tercera etapa, retransformadas en palabras por el espectador, sino vividas como sensaciones o emociones, más amplias que el sentido de la palabra original. No creo que la luz pueda transmitir una noción abstracta.

En De luces y sombras (Des lumières et des ombres), Henri Alekan[2] explica que en el pensamiento humano, y en consecuencia en el del espectador, los colores, las sensaciones y los sentimientos se corresponden :

Azul <=> noche<=> frío <=> tristeza
Amarillo o rojo <=> fuego <=> calor <=> alegría

No hace más que retomar Charles Beaudelaire :

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec de regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent,
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.[3]

Así una de las fuerzas del iluminador es la poder hacer nacer el sentimiento de un mundo feliz o agresivo, violento o positivo, mundo percibido por el espectador en lo más profundo de sí como lo hace con una composición musical. Y la desesperación de Tito, o la esperanza que el sol le devuelve serán perceptibles al final de la tragedia. Las emociones, el sentimiento de soledad, el de comodidad entusiasta, no son nociones abstractas.

Para intentar dar la noción de poder, en el ejemplo mencionado arriba, tratamos de hacer evolucionar a los dos protagonistas en un espacio que se coloreaba más blanco o más azul en función de la noción de poder de cada secuencia, después de haber agregado desde el inicio dos secuencias suplementarias para situar a cada uno de los personajes en su mundo : uno de ellos estaba ligado al blanco, el otro al azul. Pero no estoy seguro, después de la representación, que los espectadores hayan comprendido bien lo que queríamos decir...

Si en las novelas de Agatha Christie, a Hércules Poirot no le gustan la mayoría de las fotos que le son presentadas por que las mismas interpretan la realidad en lugar de reproducirla, me parece que el papel del arte desde siempre, y de la iluminación teatral en el marco de las representaciones contemporáneas, tiene, muy al contrario, como riqueza la posibilidad de dar una interpretación del mundo. Y está ahí una de las dimensiones más interesantes, incluso si esta es muy nueva, del oficio de iluminador, en el marco del equipo teatral.

[1] Nota: ciudad de Alemania donde se lleva a cabo anualmente un festival consagrado a la obra de Wagner
[2] Nota: Henri Alekan (1909-2001), director de fotografía francés fue responsable, entre muchas produciones, de la iluminación de “La bella y la bestia” dirigida por Jean Cocteau en 1946 y de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1986)
[3] Nota: Charles Beaudelaire (1821-1867) “Correspondances”, en Las Flores del Mal (1857)

La más fuerte (Elkafka, Buenos Aires, 2008)

2008-06-06T10:56:00.001-03:00

Autoría: August Strindberg

Traducción: Bárbara Togander

Actuan: Karina Antonelli, Andrea Jaet

Diseño de maquillaje: Alexia Jaet

Diseño de luces: Alejandro Le Roux

Diseño sonoro: Bárbara Togander

Asesoramiento escenográfico, Asesoramiento de vestuario: Cecilia Zuvialde

Coordinación de producción: Gabriel Cabrera, Paula Travnik
Dirección: Emilse Díaz, María Marull, María Zambelli

Crítica del espectaculo en Crítica Teatral: http://www.criticateatral.com.ar/index.php?ver=ver_critica.php&ids=1&idn=1206

El pelícano (El Portón de Sánchez, Buenos Aires, 2007)

2008-06-03T21:46:00.002-03:00

Autoría: August Strindberg
Actuan: Ximena Banús, Ivana Carapezza, Federico Gonzalez Bethencourt, Felicitas Luna, Lautaro Vilo
Músicos: Ana Foutel
Escenografía, Vestuario: Gabriela A. Fernández
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Música original: Tian Brass, Ana Foutel
Banda de sonido: Tian Brass
Director asistente: Lorena Ballestrero
Dirección, Musicalización: Luis Cano

Escribió Luis Cano:
"Pelícano es el primer clásico que hago y me enfrento con las dificultades de abordarlo.
No quise enrolarme en los modelos de trabajo que enseña la tradición teatral (encarar Strindberg desde esa perspectiva me obligaba a imitar respuestas anteriores). Recuerdo encantado la versión de Amitín, y el inolvidable Padre que puso en escena Alberto Ure. Pero no me sentí tentado de seguir aquellas propuestas, no me gusta ver obras que se parecen a otras. No me siento sueco, y si pude leer a Strindberg fue pensándolo a través de Florencio Sánchez y de Arlt (o desde lo que Bartís me dio a entender). Soy espectador del teatro que se hace en Buenos Aires, que es mi lugar y mi debilidad. Y hago Pelícano reconociéndome en una corriente teatral que intenta examinar al clásico para interrogarse a sí misma (el trabajo presente de Daniel Veronese es un excelente ejemplo). (...) En fin, traté de hacerlo a mi manera, tal como puedo. No me avergüenza reconocer que el espectáculo pone en evidencia mis limitaciones. El trabajo con un clásico resulta bastante misterioso en cuanto a resultados (también lo supe cuando hacía la dramaturgia del Hamlet de William Shakespeare hace tres años). (...) Estoy trabajando con muy buenos actores, con quienes encaramos el problema (a veces obviado) de un texto originalmente escrito en otro idioma. Después de recurrir a buenos especialistas en lenguas, decidimos tomar la mejor traducción posible e intentar asimilarla a nosotros, a nuestra idiosincrasia, desde una actuación contemporánea. Hacer funcionar las palabras de manera pedestre (ya que no hay escritura poética en Pelícano) pero sin versionar ni hacer adaptaciones. Sólo me permití cambiar el orden de la primer escena. (...) No encontré en mi trabajo con Pelícano nada que confirme mis ideas anteriores. Sigo sin comprender al autor, y no sé si alguna vez llegaré a conocerlo. Entiendo apenas un matiz que hay en sus obras: la pérdida. Me propuse tomar ese aspecto (dado que Strindberg es un cúmulo de tensiones inagotable) ese "estado de ánimo" que hay en la pieza, e intentar singularizarlo... (...)

Strindberg nace y muere en la misma ciudad.
Hijo de un noble arruinado y de su sirvienta.
Trabaja como bibliotecario.
En 1869 es actor.
Naturalista, filólogo, mago.
Practica la fotografía experimental.
Precursor del expresionismo abstracto.
Escribe seis novelas autobiográficas: El hijo de la criada, Inferno, Manifiesto de un loco, Quimeras, Separados, y Solo.
Sus capitanes y padres delirantes producen métodos y discursos que conformarán una realidad posterior a su época.
Se dice que el pelícano siente un amor tan fuerte por sus hijos que, en caso de pasar hambre, da su sangre para alimentarlos.
Otras versiones sugieren que, irritado porque sus crías lo golpean con las alas, las mata.
Poco después, arrepentido, se suicida clavándose el pico en el vientre.
Una última declaración descarta el suicidio y sugiere que sus lágrimas resucitan a las crías muertas.
A cien años de su estreno, Pelícano (1907) de August Strindberg se estrena en Buenos Aires por un elenco de actores, sin recortes versión ni adaptaciones

El último yankee (Teatro Regio, Buenos Aires, 2007)

2008-06-03T19:30:00.001-03:00

Autoría: Arthur Miller
Actuan: Alejandro Awada, Aldo Barbero, Alicia Berdaxagar, Nya Quesada, Beatriz Spelzini
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Cecilia Candia
Entrenamiento en danza: Hebe Valla
Colaboración artística: Mary Sue Bruce
Dirección: Laura Yusem

Comienza con el encuentro de Leroy Hamilton, un carpintero, descendiente de Alexander Hamilton (uno de los Padres Fundadores de Estados Unidos), y John Frick, un hombre de negocios conservador, en la sala de espera de un hospital psiquiátrico estatal.

Las esposas de ambos están internadas en este establecimiento, aunque eso es lo único que tienen en común.

Los problemas mentales que padecen las mujeres están íntimamente ligados a sus respectivos matrimonios. Patricia Hamilton parece estar en vías de recuperarse, en tanto advierte que debe ser menos exigente en cuanto a sus expectativas de la vida, pero Karen Frick aún sufre de una gran falta de autoestima. Patricia y Leroy logran un punto de entendimiento, lo que permitirá que ella pueda retornar a su hogar, mientras los Frick son incapaces de comunicarse y Karen muestra pocos signos de recuperación.
“...he comprendido que el estado en que se encuentran estos matrimonios corresponde al triste estado en que se encuentra nuestra civilización y he tratado de abordar este tema con dignidad y austeridad. El último yankee en última instancia es la descripción del estado moribundo de dos matrimonios a los cuales los separa una generación y la falta de esperanza.”

Arthur Miller

La madonnita (Sala Cunill Cabanellas, Teatro San Martin, Buenos Aires, 2003)

2008-06-02T22:49:00.001-03:00

Autoría: Mauricio Kartun
Actuan: Roberto Castro, Verónica Piaggio, Manuel Vicente
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Jorge Valcarcel
Asistencia artística: Lautaro Vilo
Asistencia de escenografía: Mariana Franco
Dirección: Mauricio Kartun

"En su delirio alquímico, los hombres no han parado de intentarlo: apresar en un objeto, en una cosa, el cuerpo del deseo.
La búsqueda utópica de su soporte perfecto.
Su registro quieto en una foto.
Palabras que lo proyectan desde un libro.
Una grabación de su voz. Un dibujo.
Fantasía de mantener inalterable una imagen transmitida a la cabeza del amante.
Perfecta.

Sin el deterioro del tiempo ni la vulgaridad cotidiana de la relación.
La carne deseada mantenida lejos de su propia carne.
Olvidando, claro, que la carne duele. Que sufre.
De algo así creo que se trata esta pieza.
Nada que no haya intentado desde siempre la dramaturgia.
El texto teatral es la pornografía del teatro.
Su quimera de encerrar en un objeto provocativo, obsceno e indeleble –la obra– aquella carne viva de la representación.
Tal vez por eso este intento –tardío– de un autor teatral de consumar al fín.
De alcanzar por vía de la dirección un auténtico acceso carnal a su propia escritura. De montarla. De ponerla. De debutar ni más ni menos". Mauricio Kartun

Los murmullos (Sala Cunill Cabanellas, Teatro San Martin, Buenos Aires 2002)

2008-06-02T22:36:00.001-03:00

Monteverdi Metodo Bélico (Sala Martin Coronado, Teatro San Martin, 2000)

2008-06-02T22:21:00.002-03:00

Textos de Torcuato Tasso y Fernando Petrarca sobre madrigales de Claudio Monteverdi y Sigismondo D’ India.
Elenco: Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Felicitas Luna, Jorge Sánchez, Julieta Vallina, Guillermo Arengo
Cantantes: Soprano I Bárbara Kusa, Soprano II Alicia Borges, Tenor Pablo Pollitzer, Contratenor Fabián Schofrin, Barítono Furio Zanasi, Bajo Alejandro Meerapfel
Orquesta Ensamble Elyma: Violín I Manfredo Kraemer, Violín II Rodolfo Marchesini, Cello barroco Ricardo Massun, Violoncelo Nina Diehl, Violone Gustavo Rubin, Viola da Braccio Paula Weihmüller, Archilaud/ guitarra Francisco Gato, Chitarrone Hernán Vives,Tiorba Gabriel Schebor, Clavecembalo Federico Ciancio
Coordinación de producción Gustavo Schraier- Lorenzo Juster
Asistencia de dirección Ticiana Tomasi
Asistencia artística Javier Swedzky
Dramaturgia Dieter Welke
Asesoramiento literario Daniel Dujovney
Diseño y realización de muñecos Daniel Baldó
Video Guillermo Arengo
Vestuario Roxana Bárcena
Iluminación Alejandro Le Roux
Escenografía El Periférico de Objetos
Dirección musical Gabriel Garrido
Dirección general Daniel Veronese, Ana Alvarado y Emilio García Wehbi

Monteverdi Método Bélico fue una producción conjunta del Kunsten Festival Des Arts, el Hebbel- Theater de Berlín y El Periférico de Objetos, en colaboración con Brussel 2000

NOMINACION PREMIOS ACE AL TEATRO TEMPORADA 2000-2001: Diseño de iluminación

Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (Teatro del Pueblo, Buenos Aires, 1999)

2008-06-01T13:20:00.002-03:00

Autoría, Dirección: Federico León

Actuan: Carla Crespo, Diego José Ferrando, Ignacio Rogers, Beatríz Thibaudin, Luis Ziembroski

Escenografía: Ariel Vaccaro

Iluminación: Alejandro Le Roux

Musicalización: Carmen Baliero

Asistencia de dirección: Marianela Portillo

Madre e Hijo conviven en un baño invadido por el recuerdo del padre.La Madre espera sumergida en la bañadera el regreso de su marido buzo. Gastón; El Hijo mayor que no ha podido despegar de esta relación con su madre, conoce a una joven con un hijo que casualmente comparten la misma problemática acuática de ausencia de padre. Decide traerla al baño y presentársela a su madre como su futura novia. El niño ve en Gastón la posibilidad de un padre. Gastón ve en el niño la posibilidad de ejercer como padre.En la obra hay dos madres, dos hijos y dos padres que no están. Las dos madres visten con maya enteriza. Los dos hijos visten con trajes de neoprén alquilado. Hay un televisor color codiciado por el hijo menor. El televisor está prendido durante toda la obra. El hijo mayor intenta jugar con el hijo menor, intenta armar una familia en el baño, intenta arreglar el televisor. Se pone a prueba frente a todos.

Participó en los siguientes festivales:
Wiener Festwochen (Viena), Holland Festival (Amsterdam), Festival Theaterformen (Hannover - Alemania), The Meeting Place 2000 (Dinamarca), Festival Internacional de Polveriggi (Italia), Festival de Edinburgo, Hebbel-Teather (Berlín), Kunsten Festival des Arts (Bruselas), De Singel (Hanweres-Bélgica), Festival de Theatre Des Amériques (Montreal), Festival de Otoño de París, Festival de Bayonne. (Francia), Strasbourg.(Francia), Teatro Garonne de Toulouse. (Francia), F.I.L.O Londrina (Brasil) y el Festival Internacional de Melbourn. (Australia)

Clone (CETC, Teatro Colón, 2007)

2008-06-01T12:19:00.002-03:00

Cantantes: Verónica Cánaves, Clodomiro Forn, Ricardo González Dorrego, Selene Lara, Pablo Travaglino, Santiago Vinelli
Músicos: Pablo Angiletta, Fernando Añon
Vestuario, Escenografía: Cecilia Zuvialde
Ambientación digital: Fabricio Costa
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Programación de proyección digital: Andres Colubri
Video: Vanesa Quiroz

Música: Antonio Zimmerman
Asistencia de dirección: Leandro Airaldo
Dirección musical: Mariana González Lanuza
Regie: Cristian Drut

Basada en un cuento de Julio Cortázar. Opera de Cámara en un acto para seis cantantes solistas, viola da gamba y bandoneón

Sin voces (CETC, Teatro Colón, 1998)

2008-05-31T14:32:00.001-03:00

Actores: Maricel Alvarez, Román Lamas, Javier Lorenzo
Vestuario: Mirta Liñeiro
Escenografía: Norberto Laino
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Música, Dirección musical: Marcelo Delgado
Regie: Emilio García Wehbi

La última noche de la humanidad (Viena, 2002)

2008-05-31T10:47:00.001-03:00

Autoría: Karl Kraus
Adaptacion: Emilio García Wehbi, Ana Alvarado
Actuan: Maricel Alvarez, Federico Figueroa, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Eliana Niglia
Escenografía, Objetos: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Cecilia Candia
Dirección: Emilio García Wehbi

La obra toma como punto de partida el texto de "Los últimos días de la humanidad", y a partir de allí elabora un espectáculo dividos en dos partes complementarias.

La primera llamada "Opereta apocalítica e hidrocefálica", en la cual los actores y los muñecos se encuentran enlodados en un páramo que se asemeja a un espacio devastado, y allí cantan estúpida y despreocupadamente a la memoria de una especie, la humana, ya extinta.

La segunda parte llamada "White Room", es una suerte de espacio acotado en donde todo es blanco, inclusive el vestuario de los actores y en el cual cinco ¿sobreviviente? responden con acciones forzadas a una voz maquinal que los dirige y obliga a hablar en inglés.

Esta segunda parte es una suerte de caja de experimentos situada en un bunker, o en una colonia en Marte, o en un psiquiátrico.

La mort de Sainte Alméenne (Muziekcentrum Vredenburg, Utrech, 2005)

2008-05-28T19:44:00.002-03:00

Hommage à Honegger
AMSTERDAM SINFONIETTA

PROMETHEUS ENSEMBLE

MUZIEKTHEATER TRANSPARANT

Etienne Siebens, dirigent

Corinne Romijn, mezzosopraan (La Soeur)

Sopraan n.a.t.k. (Sainte Alméenne)

Anne Cambier, sopraan (L'Ange)

Karl Daymond, bariton (Le jeune homme)

Regie: Caroline Petrick

Choreografie: Darren Ross

Decor en kostuumontwerp: Dorothée Catry

Lichtontwerp: Alejandro Le Roux

El Adolescente (De Kriekelaar, Bruselas, 2003)

2008-05-28T19:44:00.001-03:00

Dramaturgia, Dirección: Federico León
Actuan: Germán de Silva, Miguel Angel Olivera, Ignacio Rogers, Julian Tello, Emanuel Torres
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía, Objetos: Ariel Vaccaro
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Carmen Baliero
Entrenamiento corporal: Mayra Bonard
Asistencia de dirección: Marianela Portillo, Tatiana Saphir

Dos adultos infiltrados entre adolescentes, intentan, a la fuerza, recuperar su juventud.
Se ponen a prueba para adquirir el estado de gracia adolescente; una energía que les permitirá volver a sudar, volver a creer en algo, perder la cabeza, enamorarse.
Es una nueva adolescencia, recuperada de manera artificial.
Algunos textos pertenecen a Demonios, Los hermanos Karamazov, El adolescente, El Idiota, Humillados y ofendidos, El eterno marido y El doble, de Fedor Dostoievski.

El Adolescente fue una producción del Complejo Teatral de Buenos Aires, en coproducción con Kunsten Festival des Arts (Bruselas), Hebbel Theater (Berlín), Holland Festival (Amsterdam), Festival d´Automne a París, Théatre Garonne (Toulouse). Estrenada el 18 de mayo de 2003 en el Kunsten Festival des Arts (Bruselas)

Largo encuentro (El camarín de las musas, Buenos Aires, 2006)

2008-05-28T19:00:00.002-03:00

Autoría: Eduardo Pavlovsky

Actuan: Jimena Anganuzzi, Marcelo D`Andrea, Susy Evans, Daniel Genoud

Escenografía: Agustin Garbellotto

Iluminación: Alejandro Le Roux

Asistencia general: Eduardo Misch
Producción ejecutiva: Mara Guerra

Dirección: Elvira Onetto

Una larga espera en un mismo lugar reúne a cuatro personas, tal vez son dos parejas o lo fueron antes. Se habla de amor, de formas de amor, de encuentros y desencuentros, de la pasión, se recuerda, hay versiones sobre el recuerdo, todo lo que se dice es escuchado por todos, el tema los arrastra, se contagian los sentimientos, las palabras se confunden, quién habla? Así son llevados por ellos mismos hasta la violencia y la confesión. MORTALES HABLAN DE AMOR.
Cuando escribí el complicado libreto de Un Largo Encuentro no dudé que Elvira iba a aceptar el nuevo desafío, y en el transcurso de los ensayos logra la austeridad que busco en mis obras.

Evidentemente la relación teatral Onetto – Pavlovsky me resulta alentadora y fortificadamente estimulante”.

E. Pavlovsky

Dice Elvira Onetto: “Dirigir "Largo Encuentro" (boceto Tolstoiano para romper) como figura en el texto escrito por Tato Pavlovsky, me coloca en el lugar de armar un rompecabezas con la seguridad de que tengo todas las piezas pero me falta el modelo original.

Woyzeck (Sala Casacuberta, Teatro San Martín, Buenos Aires, 2006)

2008-05-28T17:23:00.001-03:00

Autoría: Georg Büchner
Versión: Ricardo Ibarlucía

Actuan: Maricel Alvarez, Guillermo Angelelli, Blas Arrese Igor, Cecilia Candia, Eva Carrizo Villar, León Dogodni, Ricardo Félix, Federico Figueroa, Ezequiel Finger, Norberto Laino, Fernando Llosa, Horacio Marassi, Muriel Santa Ana
Vestuario: Mirta Liñeiro
Escenografía: Norberto Laino

Iluminación : Alejandro Le Roux
Música original, Director musical: Cecilia Candia

Música: Ezequiel Finger

Coreografía: Daniel Sansotta

Dirección: Emilio García Wehbi

“Woyzeck es la tercera obra de Georg Büchner.
Quedó inconclusa a causa de la temprana muerte del poeta y recién vio la luz en 1879, en una edición a cargo de Karl Emil Franzos.
Después de su publicación, se convirtió en poco tiempo en un clásico, dando lugar a numerosas adaptaciones teatrales, una ópera de Alban Berg, y una versión cinematográfica de Werner Herzog.

La pieza está basada en un hecho real y narra la historia de Franz Woyzeck, un soldado raso que hace trabajos extras para un capitán y se entrega a los experimentos perversos de un médico que consisten en no comer otra cosa que garbanzos (con el fin de probar ciertas teorías), para mantener a Margarita y al hijo ilegítimo que ha tenido con ella. La dieta a la que Woyzeck es sometido lo altera, provocándole alucinaciones y visiones apocalípticas. Luego de enterarse de que Margarita lo engaña con el Tambor Mayor y al verla coquetear con él, Woyzeck decide matarla a puñaladas.

El final de la obra es hasta hoy objeto de controversias. En las versiones más antiguas, el protagonista muere ahogado, mientras que según otras interpretaciones, más modernas, Büchner imaginaba otro final: el asesinato es descubierto y Woyzeck es sacado del agua. Esta versión de Woyzeck no es una simple traducción de la obra de Büchner; es más bien una conversión, una reelaboración en el sentido más libre del término. Se basa en los manuscritos de Büchner, parte de ellos desechados de las ediciones canónicas y de las traducciones, e incluye escenas desconocidas, otros personajes y organización narrativa completamente diferente.

Fue escrita atravesando el texto original con los poemas de Paul Celan (1920-1970), autor de libros como Amapola y memoria o De umbral en umbral, teniendo en cuenta que hay un puente que une a estos dos autores a través de dos siglos. Quizás el pensamiento trágico o la idea de un final desesperanzado. En esta versión, los poemas son musicalizados y comentan la acción y la proyectan sobre el telón de fondo de la cultura contemporánea, dando lugar a una reflexión sobre la significación actual del drama de Büchner y su implacable sátira del arte, la ciencia y la filosofía. Asimismo, entre las numerosas citas, hay referencias a la producción de Franz Kafka.”

Ricardo Ibarlucía

La concepción espacial de la puesta en escena está regida por la fusión entre un campo de concentración y un ámbito circense o de feria de atracciones. Los garbanzos, por ejemplo, son sustituidos por pochoclos y el pistón central de la Sala Casacuberta se convierte en una pista de circo o fosa de leones.

Hay inclusive un “Charlatán de feria” que presenta personajes y situaciones. La música es ejecutada en vivo por los mismos actores en compañía de la compositora, que está presente en escena.

El montaplatos (El Piccolino, Buenos Aires, 2006)

2008-05-28T16:48:00.001-03:00

Autoría: Harold Pinter

Actuan: Alejandro Fiore, Fernando Sureda

Diseño de vestuario: Cecilia Zuvialde

Diseño de escenografía: Gabriel Caputo

Diseño de luces: Alejandro Le Roux

Diseño sonoro: Javier Cano

Asistencia de dirección: Leandro Airaldo

Coordinación de producción: Andrea Hanna

Dirección: Cristian Drut

Dos hombres esperan indicaciones de un tercero.
Deben realizar alguna misión que desconocemos.
Durante esa espera comienzan a suceder distintas cosas extrañas.
Una comedia de amenaza.
Un clásico contemporáneo.
El montaplatos de Pinter es un exponente de cierto teatro absurdista de los 60. No a la manera del absurdo de Ionesco, sino más bien más ligado al primer Beckett, a ciertos textos de Arrabal o a Las Paredes de Gambaro.

El día que Nietzsche lloró (La Comedia, Buenos Aires, 2007)

2008-05-28T11:29:00.004-03:00

Autoría: Irvin Yalom
Adaptación: Luciano Cazaux
Actuan: Luciano Cazaux, Carolina Diaz, Pasta Dioguardi, Flor Dyszel, Andrés Giardello, Pablo Mariuzzi, Paula Rebagliatti
Escenografía, Vestuario, Multimedia: Julieta Ascar
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música original: Gregorio Vatenberg
Producción ejecutiva: Cristina Fridman, Gregorio Vatenberg
Producción general: Jorge Dyszel
Director asistente: Mara Bestelli
Dirección: Lía Jelín

La puesta trabaja con dos planos, el del inconsciente y el de la realidad; y la escenografía busca instalar en el espacio ambos hemisferios: escaleras repetidas, proyecciones multimedia y superficies tramadas que sólo dejan ver invirtiendo la mirada, instalan a los personajes en un espacio onírico, que pudiera ser el limbo. El límite de éste ámbito es un plano circular donde se reflejan parte de sus pensamientos, sentires y temores.

La época se evoca en el vestuario, que sin dejar de tener un carácter plástico dibuja rasgos de cada personaje: las mujeres aparecen en colores y texturas suaves, pero cada una dando pauta de su esencia.

En los hombres, los colores son neutros y se exacerba lo angustiosamente intelectual de Nietzsche, escurridizo a la hora de mostrarse humano. El contraste y ausencia de color entre hombres y mujeres responde a que ellas son reflejos del imaginario de estos intelectuales de la época.

Lado jardín (Sala Batato Barea, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Buenos Aires, 2008)

2008-05-27T20:03:00.004-03:00

Intérpretes: Ramiro Rossenvaser
Músico: Mariano Malamud
Escenografía y Vestuario: Cecilia Zuvialde
Ambientación digital: Fabricio Costa
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Música: Tomás Gueglio
Asistencia de dirección: Violeta Zuvialde
Dirección: Cristian Drut

Construida sobre 5 elementos narrativos que se yuxtaponen pero no necesariamente se mezclan; reflexiona, a través de su forma, sobre la imposibilidad del diálogo.
Objetos en evolución que se friccionan sin transformarse.
Un jardinero en su jardín.
Algo pasó.

Fragmento de "Lumière pour le spectacle" Autor: François-Eric Valentin Edición: Librairie Théâtrale, 1994

2008-05-27T11:38:00.003-03:00

UN CUADRO DE REFLEXIÓN

Si en el music-hall más que en cualquier otro estilo de espectáculo la iluminación puede ser autónoma y el iluminador dispone de una libertad extraordinaria para servirlo, esto constituye un desafío interesante para que aquel despliegue un máximo de imaginación y de gusto y no para que actúe sin pensar: el iluminador debe siempre dominar lo que propone a los espectadores, los más hermosos efectos son siempre el resultado de una estructura lumínica que a su vez no es resultado del azar ni únicamente del sentimiento, sino que tiene en cuenta un conjunto de cosas: el estilo de los cantantes, el vestuario, el espacio escénico, etc...
Bajo esta aparente libertad existe la obligación de una técnica a dominar que comprende, entre otras, las leyes del color (por ejemplo: azul pálido y rosa pálido dan como resultado blanco y no violeta pálido).
No es posible hacer cualquier cosa en cualquier momento y en cualquier lugar.
El resultado sin ser forzosamente malo no es tal vez el mejor que podríamos haber obtenido.
No es que deban existir realmente leyes de género que deban aplicarse a cualquier precio pero, además del “buen gusto”, ¿no podríamos imaginar un cuadro de reflexión que permita profundizar nuestro trabajo?...

Preliminares

_¿Por qué razones exactas y no pretendidas u oficiales acepté este trabajo? ¿Hasta dónde llega mi confianza en el puestista?
_¿Cuáles son los medios que pedí y cuáles los que me otorgo (documentación, tiempo de investigación) para cumplir con este trabajo?
_Si no es la primera vez que trabajo con este puestista (o coreógrafo o cantante...), ¿cómo evolucionaron las relaciones con él desde el primer trabajo...?
_¿Qué espero de este espectáculo, por él mismo o por el futuro?...
_¿Cómo puedo conocer mejor al responsable y sus reales intenciones sobre este espectáculo..., o sobre mí?

Balance de lo que sé del espectáculo

A través del puestista o coreógrafo o cantante.
A través de los bailarines o actores. ¿Tienen estos cuestiones imperativas (seguridad en el equilibrio, problemas de lectura...)?
A través del escenógrafo o vestuarista: color del decorados o del vestuario, plazos de entrega... problemas de pátinas que demanden ángulos o colores especiales...
A través del jefe técnico sobre el material del teatro, sobre el plano del escenario, la cantidad de técnicos disponibles, los problemas de cableado, de soportes o de morsas, de varas o de multiconectores, de gelatinas...
A través del administrador del espectáculo, sobre la existencia de un presupuesto para una compra o un alquiler. Y para mi salario _neto o bruto.
A través del músico, pianista o compositor.
¿Consulté a todas las personas que pueden interferir directa o indirectamente sobre mi trabajo?

¿Cuál es la finalidad de la iluminación en este espectáculo?

_¿Que aprendí sobre el papel de la iluminación durante la representación después de las primeras lecturas del texto, la escucha de las canciones o en las primeros ensayos con los bailarines?
_¿Esto es confirmado por el director (o el coreógrafo, o el... etc.)?
_¿Hay indicaciones precisas sobre la condición de la iluminación (nubes, sol, mañana, crepúsculo), sobre el paso del tiempo?
_ ¿En qué medida esto importa para el diseño de iluminación, o bien el director no quiere dar importancia a estas indicaciones del autor?
_Pregunta primordial: ¿cuál es la conclusión a la que llego sobre el tipo de espectáculo en base a toda la información que tengo hasta aquí? ¿El aspecto visual es importante en cuanto a la actuación del actor o del músico? ¿El aspecto visual importante en otra cosa? En una calidad de la imagen escénica independiente de quienes ocupan el escenario? (cada vez más el caso de la música pop o de las variedades) ¿En qué medida la finalidad de la iluminación va a coincidir o va a diferenciarse de aquella del espectáculo? ¿Hay que jugar sobre la tautología o sobre la diferencia?
Si la iluminación no cuenta algo por ella misma es mejor instalar dos cuarzos delante del escenario. ¿Iluminar un lugar, un actor, una idea? ¿Crear la poesía y la unidad del escenario y del espectáculo?¿Qué decisión autónoma puedo tomar para este espectáculo: en cuanto al color (sólo proyectores en blanco o con filtros saturados), en cuanto al material (sólo BT1 o recortes, más de 4000 artefactos, menos de 40... sólo aparatos que no sean proyectores clásicos), en cuanto al estilo (luz difusa o indirecta)? ¿Iluminación “de cine” (fresnel, corrector azul, ”mandarines”2) Reproducción de la iluminación, de uno o varios de los grandes pintores (Vermeer, Rembrandt, Guardi, Friedrich...)? ¿El papel importante de la luz es simplemente el de crear el decorado: una serie de ventanas invisibles, sin relleno frontal, o darle vida a un decorado que ya existe, limitando zonas y dejando el resto en la penumbra? ¿O será, al contrario, el de jugar sobre los ambientes: realismo estricto, psicología opresiva a lo Hitchcock, alegría franca con mucha luz, iluminación poética y/o misteriosa...? ¿O incluso otra elección diferente? La elección no tiene límites. ¿El puestista está de acuerdo con esta(s) eleccion(es)? ¿El material permite llevarlas a cabo de manera consecuente? ¿La luz contribuye a crear la unidad del espectáculo, es esta su función?
NOTA: este parágrafo y estas preguntas están seguramente entre las más importantes de todo el cuadro.

¿Corolario de estilo?

¿Cuál es la importancia de la relación decorado-actor o decorado-bailarín? ¿En qué medida el iluminador debe reforzar o romper esta relación, amplificar la importancia de uno a expensas del otro (visiblemente o no)?
¿Cuál es la prioridad a respetar: el texto (teatral o de una canción), la belleza visual (y entonces la iluminación es un juego gratuito que complace a todos), la vida del decorado?
¿Cuál es la relación entre el personaje principal (cantante o bailarín estrella) y quienes lo acompañan? ¿Son necesarios seguidores?
Un comentario entre otros: un diluvio de luz puede parecer pálido y poco intenso si no hay nada valorizado.
En relación al estilo del espectáculo y consecuentemente a la iluminación: ¿cuáles son los medios suplementarios que enriquecerían mi trabajo? Documentación sobre el país donde se desarrolla la acción, audición de discos, investigaciones sobre uno o otro pintor..., o simplemente abrir los ojos a la realidad para analizar la iluminación a mi alrededor y tratar de encontrar los momentos análogos en el espectáculo (si se trata de una reconstrucción espacio-temporal) ¿La decisión tomada sale fortalecida mediante la búsqueda de nuevas técnicas de trabajo o de nuevos medios técnicos, de material nuevo?
- El iluminador es aquel que se pregunta, al servicio del espectáculo, sobre tres tipos de cuestiones, la primera sobre la finalidad y el estilo del espectáculo y de la iluminación: el por qué. ¿Por qué la luz se mueve? Luz-estado o luz-acción que juega sobre las motivaciones de quienes participan del espectáculo. Las otras dos cuestiones se refieren principalmente a los medios a emplear: el cómo. ¿Qué tipos de haces y de ángulo (elección del material y su ubicación), qué colores?

Cuestiones sobre los haces

_¿Haces netos, visibles (por el polvo y el humo), porqué? ¿O haces discretos de bordes difusos? ¿Haces anchos (cuarzos o padelones) o estrechos (recortes o BT)?
_¿Cuáles son los ángulos que van a crear el decorado, darle vida a un espacio, jugar sobre el bailarín o el cantante (lateral, contraluz)?
_¿Cuál será la importancia de la luz en cada dirección (cantidad de artefactos y potencia de cada uno) en función de las superficies, de la distancia o de la importancia a acordar a los frontales, a los contraluces o a los laterales?
_Rasantes que toquen o no el suelo.
_¿Cuántos haces paralelos, pero de diferentes colores en cada dirección para jugar con síntesis aditivas...?

Trabajo sobre el color

¿Qué papel tendrá la utilización del color: visual, simbólico, teatral, discreto, valorizado?
¿La iluminación estará coloreada débilmente con tonos pastel, con conversores azules, CTB y rosa pálido o anaranjado CTO? ¿Estará constituida por colores fuertes primarios a los cuales se agregarán violetas y ámbar potentes? ¿Oposiciones brutales o composiciones delicadas?
¿La iluminación estará coloreada sobre una parte del escenario y en una dirección precisa y pastel sobre el resto? O al contrario, ¿será blanca? ¿Por qué razón? ¿Este blanco servirá para reforzar y valorizar - al estilo del expresionismo alemán? ¿A causa del decorado, del maquillaje, de la actuación...?
¿Cuál será la relación entre el contenido de cada escena o de cada parte y la utilización del color?
Comentario reiterado: ¿el iluminador conoce a Johannes Itten y los problemas de contrastes y armonías objetivas y subjetivas?
Estas reflexiones sobre ángulos y colores ¿refuerzan la elección inicial?

El espacio y el decorado

¿Existe relación entre el decorado y el estilo del espectáculo? ¿El decorado fue creado en su totalidad o utilizando un espacio preexistente? ¿O se trata de un decorado concebido por una cámara negra destinada a crear la noche para no reflejar la luz (o al contrario, el terciopelo negro no podría servir de soporte para hermosos juegos de luz violetas o anaranjados)?
¿El fondo es un ciclorama o un tulle con sus problemas específicos, tanto por los ángulos de iluminación como por los artefactos necesarios para que funcione? ¿El tulle será utilizado para bloquear la visión o para incrementar la profundidad ¿El ciclorama será utilizado para que la tela se convierta en un verdadero cielo? ¿Se trata de un ciclorama con pliegues que necesitará también determinados ángulos para funcionar correctamente? ¿Se trata de un decorado construido con efectos particulares, problemas de reflejos y espejos o con movimientos de maquinaria?
¿Hay partes transparentes o traslúcidas que requieran una iluminación a contraluz (y un espacio necesario entre el decorado y la pared de fondo del escenario)?
¿El decorado es molesto para el colgado de los artefactos, para su enfoque, o incluso para el paso de los haces de luz (problema de los techos)? ¿Permite, en compensación instalaciones extrañas o interesantes tales como zonas puntuales a través de vidrio o enrejados que permiten “cenitales” al revés?
¿El decorado permite esconder artefactos, de qué tamaño?
¿El formato del escenario acarrea modificaciones en el diseño de las luces?
¿Es la iluminación la que debe crear el decorado y modificarlo completamente a través de ambientes en el suelo, de haces visibles o de modificaciones en el color? ¿Por la valorización de ciertas partes del espacio ocupado por el espectáculo ?

El equipamiento

¿Se trata de un material clásico para espectáculos (PC, BT, fresnel, recorte o PAR), hay artefactos especiales (luces móviles, Svoboda), artefactos de descarga (fluorescentes o HMI)?
¿Todo este material se encuentra en el lugar o puede alquilarse? ¿Cuánto tiempo antes habría que tenerlo? ¿Habrá efectos de proyección (decorado, diapositivas, película, holografía o láser)? ¿Desde dónde, sobre qué?
¿Para qué va a servir cada aparato, va a incorporarse a los ambientes o va a ser un efecto en especial, cómo está coloreado, por qué, pensando ya en un momento determinado del espectáculo?
Si no hay muchos artefactos, ¿es verdaderamente necesario asignar dos aparatos para un efecto puntual que va a utilizarse solamente una vez? ¿No habría que eliminar ese efecto que solo sirve una vez y demanda diez artefactos en provecho de algún ambiente o algún contraluz que van a rendir mucho más?
En cuanto a la instalación: ¿cuántos aparatos es posible instalar en una vara, en una vara motorizada, en una vara contrapesada, con qué clase de morsas? ¿Dónde estarán cableados, hay suficientes tomas ? ¿Cuántas bases de piso hay para fijar los rasantes?

El sistema de control: ¿cuáles son sus posibilidades reales y completas? ¿Habrá que utilizarlas todas? ¿Tiene todas las posibilidades que necesitamos? ¿Permite trabajar varias horas sin fatiga y sin errores? ¿Rápidamente? ¿Cuál es la potencia de los dimmer, existe una repartición de los circuitos que tenga en cuenta esta potencia (en función de los ambientes) para simplificar la manipulación o la grabación?
Pregunta anexa: ¿dónde está ubicada la consola, en la sala, en una cabina frente al escenario, en el escenario, en una cabina con vidrio esfumado o incluso sin abertura sobre el escenario?
¿Permite desde el lugar donde está la visibilidad del espectáculo, y la comunicación con el escenario o la consola de sonido...? ¿La consola permite modificar la temporización grabada y salvar las correcciones que se realicen durante el espectáculo, de una manera simple?
¿Permiten las posibilidades de instalación del equipamiento mantener la elección del estilo del principio al fin del libro de luces?

Preparación del libro de luces

¿Qué es lo que va a hacer mover la iluminación: en función de qué y en qué pies, a qué velocidad ? ¿Hay muchos efectos, visibles o no? ¿La iluminación se mueve de manera realista, en función de las entradas de los personajes, de cambios en la música, en el ambiente...? ¿Hay variaciones en las temporizaciones?
Siempre hay que saber explicar al puestista y al operador las razones de un pié determinado.
Es tal vez sobre este capítulo que cada iluminador debe adaptar este cuadro a su experiencia, ya que este cuadro es sólo, repito, el desarrollo de la pregunta porqué.
¿El libro de luces permite una lectura clara del estilo elegido? ¿Permite que esta elección sea coherente desde el principio hasta el fin del espectáculo?

La planta

Última parte de la preparación escrita antes de pasar a la realización práctica. La misma se resume a una sola cuestión principal e importante.
¿El plano que se entrega al técnico le permite montar sin problemas el equipamiento teniendo en cuenta el tipo y la potencia de los artefactos, el filtro, el cableado, los números de canal y eventualmente la dirección (ángulo de apertura del haz) y los accesorios (gobos, viseras, etc.)?
¿Satisface el deseo del iluminador que tiene entre sus manos la base de de las imágenes que espera concretar?
¿Hay alguna otra cosa para verificar, pruebas a realizar, son solamente posibles cuando se dispone del escenario o del decorado instalado?
¿Será posible modificar alguna de las ubicaciones o de los colores después de las últimas pruebas?
Nota: si los dados no están completamente echados, en esta etapa del trabajo la partida está bien avanzada. Dos meses de trabajo de mesa con el puestista y el escenógrafo o solo en su oficina y ocho días en el teatro me parece una buena preparación...

El cronograma de trabajo y la preparación

¿Hay un cronograma para todo el montaje incluyendo tanto la iluminación como las otras áreas de trabajo? ¿Y exclusivamente la iluminación? Equilibrado entre el tiempo de montaje y de enfoque, de grabación y de ajuste del libro de luces y de trabajo escénico con el director y los actores - o los cantantes o bailarines?
¿Nos obligará a trabajar en trasnoche? ¿Permitirá equivocaciones y la corrección toda o una parte de las memorias o incluso de la totalidad de los enfoques elegidos?
¿Tiene en cuenta la repartición del trabajo de los equipos, entre los turnos de iluminación y maquinaria para la manipulación de los decorados o de las varas?
¿Cuántos días de trabajo real implica incluyendo la técnica y el aspecto estético del trabajo de iluminación?
¿Tiene este cronograma posibilidades de cumplirse?

Instalación práctica de la iluminación

- Verificaciones eléctricas:

¿Cada artefacto tiene su ficha (¿obvio?) y su lámpara (!)?
¿Las prolongaciones fueron verificadas, a nivel de la ficha y en toda la longitud? ¿Las longitudes fueron repertoriadas?
¿Hay suficiente cantidad de multiconectores?
¿Todo enciende como era deseado?

- Verificaciones ópticas:

¿La lámpara está en su lugar, enfrentada exactamente a la óptica?
¿Los lentes y espejos están limpios?
¿Las lámparas no son demasiado viejas, ennegrecidas o llenas de globos?

- Verificaciones mecánicas:

¿Los carros, las cuchillas funcionan bien?
¿Los iris o los gobos fueron instalados?
¿Los compartimientos portagelatinas o las guías del portafiltros no están bloqueadas?
¿Las diferentes perillas de enfoque pueden aflojarse y ser ajustadas a voluntad?
¿Hay cables de seguridad, conos, viseras para cada vez que sean necesarios?

Durante el enfoque

_¿A qué velocidad, pero también con qué eficacia el equipo bajo la dirección del iluminador enfoca los diferentes artefactos?
_¿El iluminador tiene los números de canal?
_¿Verificó que hizo enfocar todos los artefactos y que todo lo que necesita está en su lugar?
_¿Conoce los números de las memorias utilizadas por el espectáculo o el encadenamiento de las preparaciones?
_¿Grabó él mismo desde la cabina con una mala visibilidad sobre el escenario o estaba en la sala para ver como el público, se desplazó para ver las diferentes imágenes desde todos los lugares posibles?
_¿Sacó el mejor partido posible de las características técnicas de la consola, sin transformar por ello el espectáculo en una demostración de la calidad técnica del aparato o del equipamiento utilizado (los móviles por ejemplo)?
_En cuanto a la imagen escénica: prolijidad de esta imagen, en particular por el control de las sombras proyectadas y los “desbordes” de los haces.

El espectáculo

En lo concerniente a nuestro trabajo una sola pregunta me parece importante, la misma incluye tres partes.
¿Cómo recibe el público la iluminación: discreta, inexistente, insuficiente, demasiado visible, eficaz...? ¿Y el iluminador, cómo juzga su propio trabajo?
¿Y los profesionales de ojo crítico (comprendido el director del espectáculo), y el iluminador cómo juzga su propio trabajo?
_¿Cómo contribuyó la iluminación a la perfección del espectáculo?
_¿El estilo de la iluminación elegida estaba de acuerdo con el estilo del espectáculo? ¿Con los deseos del director, con el trabajo del escenógrafo?
_¿Los efectos eran demasiado realistas o no demasiado, eran demasiado psicológicos?
_¿Los deseos del iluminador en el aporte que la iluminación hizo a la calidad del espectáculo fueron legibles para el público?, ¿en cuanto a la significación de la iluminación, en cuanto a la elección del color?
_¿El resultado del trabajo en el momento de la primera presentación estaba de acuerdo con todas las proposiciones seleccionadas durante el trabajo, y en la décima representación? ¿Estaba de acuerdo con lo que se pedía a los actores o bailarines? ¿Estos eran molestados por los proyectores, sea por que los tuvieran demasiado en las piernas, sea por su intensidad, especialmente los laterales para los bailarines...?
_¿Los problemas que proponía la sala fueron resueltos o generaron errores o dificultades en la calidad de la iluminación? ¿Los cronogramas de trabajo fueron respetados?
En el plano práctico, ¿hubo problemas que crearan tensiones en el equipo de montaje, por qué?
En el plano estético, ¿la iluminación participó al máximo de la poesía que es capaz de crear, de la calidad del espectáculo?
En resumen dos preguntas:
¿Era lo mejor que se pensaba hacer?
¿Era interesante (y divertido) hacerlo...?
Este cuadro no está ni completo ni incluso ordenado. Está compuesto por múltiples preguntas surgidas en el transcurso de creaciones o giras, con reposiciones hechas a veces en condiciones difíciles. No sé cuántas preguntas hay, pero de hecho son la imagen de todas las que el iluminador debe hacerse y responderse, en la medida de su experiencia y en función de cada espectáculo.
Pero es posible resumir todo en cuatro fórmulas, “los cuatro mandamientos del iluminador” :
_Mirar lo que se debe iluminar. ¿Cómo y por qué?
_Apuntar de lo esencial a lo accesorio.
_Trabajar direcciones y colores de la luz.
_Eficacia tanto a nivel visual (¿y estético?) como en la doble participación en el equipo de creación y el equipo técnico.

Dolor exquisito (Sala Beckett, Buenos Aires, 2008)

2008-05-27T11:09:00.001-03:00

Entendiendo que las estrategias estético-conceptuales de Sophie Calle son la dilución de las nociones de verdadero y falso, de lo real vivido y lo real imaginado y del enigma de “el otro”, el montaje de este texto a través del alma descarnada de la actriz que repite sin cesar su dolor (que no es suyo pero que sí lo es, a la vez), su presencia única en la escena, y su espíritu monologador que preferiría ser dialogador, darán cuenta entonces de aquellos procedimientos planteados por la artista francesa hasta diluirse en un “entre”, entidad nueva, mitad verdad y mitad mentira, constituida por las almas doloridas de Sophie Calle y de Maricel Alvarez, la actriz que interpretará a su alter ego.

Autoría: Sophie Calle
Versión, Traducción: Ricardo Ibarlucía
Actuan: Maricel Alvarez
Actuación en video: Guillermo Arengo, Blas Arrese Igor, Pompeyo Audivert, Cristina Banegas, Gaby Ferrero, Paula Ituriza, Horacio Marassi, Juliana Muras, Osmar Nuñez, María Onetto, Alberto Suárez, Diego Velázquez
Diseño de vestuario: Martín Churba, Andrea Saltzman
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Marcelo Martinez
Asistencia artística: Felicitas Luna, Juliana Muras
Dirección de arte: Juan Lázaro
Dirección, Puesta en escena: Emilio García Wehbi

Ver critica en Critica Teatral : http://www.criticateatral.com.ar/index.php?ver=ver_critica.php&ids=1&idn=1224

Apenas el fin del mundo (Espacio Callejón, Buenos Aires, 2008)

2008-05-16T12:32:00.005-03:00

Después de muchos años de ausencia, el protagonista, Louis, llega para anunciar a su familia su muerte cercana, rendir cuentas y arreglar asuntos pendientes antes de desaparecer. Demasiados malentendidos, frustraciones, celos y rencores surgieron durante su ausencia, apenas interrumpida por algunas tarjetas postales.

Autoría: Jean-Luc Lagarce

Traducción: Jaime Arrambide

Actuan: Valentina Bassi, Ana Garibaldi, Daniel Hendler, Susana Lanteri, Ignacio Rodríguez de Anca

Escenografía, Vestuario: Cecilia Zuvialde

Iluminación: Alejandro Le Roux

Asistente de producción: Vanina Fabrica

Asistencia de dirección: Sophie Tirouflet

Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin

Dirección: Cristian Drut

En septiembre del 2007 este espectáculo formó parte del evento: Semana Lagarce en Buenos Aires

Trailer en: http://www.youtube.com/watch?v=nhxB6iabwos

Una iluminación para BAFICI2008

2008-04-18T14:41:00.007-03:00

Un trabajo en asociación con Leandra Rodríguez y Julieta Milea para los espacios que ocupó la 10a edición del festival de cine independiente.

El diseño se modificó hasta tomar la forma que se ve en la imágenes en función de las características y posibilidades de acceso a cada espacio.

Fachada del Cine-teatro 25 de mayo durante la ceremonia de apertura

Fachada Punto de Encuentro

Interior Punto de Encuentro

Interior Espacio BAFICI

« Canción de cuna para un marido… en coma» (Teatro Nacional Cervantes, Buenos Aires 2008)

2008-03-08T20:43:00.002-02:00

Ana María Cores en un monólogo de gran fuerza dramática y humor
Ana María Cores es en escena una mujer que vela a su marido en coma. Una situación que lleva a la actriz a profundizar distintas facetas del universo femenino, siempre con una gran fuerza dramática, con mucho humor y lirismo.

Autoría: Roberto Lumbreras Blanco

Actuan: Ana María Cores

Escenografía, Vestuario: Alberto Bellatti

Diseño de luces: Alejandro Le Roux

Asistencia de dirección: Silvina Rodriguez

Dirección: Lía Jelín

NOTAS SOBRE EL TRABAJO

Los límites de este trabajo fueron determinados por la arquitectura del Salón Dorado y las decisiones de puesta en escena, dinámica y cambiante, tanto en registros de actuación como en desplazamientos horizontales y verticales.

En cuanto a la sala, por tratarse de un edificio protegido cualquier equipamiento que se utilice deberá estar fijado a los tramos que se previeron a tales efectos, esto implica un desafío en cuanto a los ángulos de iluminación que se logran y a la convivencia entre un sistema como el mencionado y el estilo arquitectónico.

CV

2008-02-29T12:39:00.011-02:00

Alejandro LE ROUX

Diseñador de luces.
Buenos Aires, 30 de noviembre de 1964
Domicilio: Estomba 2166 6° D (C1430EGN) CABA
Fijo: 45 43 01 35
Celular: 15 69 05 63 50
Correo electrónico: alejandro.leroux@gmail.com
Blog: http://alr-luz.blogspot.com/
CUIT: 20-17367186-6

EXPERIENCIA PROFESIONAL

2010

Criollo, Coreografia y direccion: Gerardo Litvak (El Porton de Sanchez)

Fidelio, Beethoven/Sonnleithner, dir. musical: G. Brizzio/régie: Rita de Letteris (Teatro Avenida)

Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia, de J-L. Lagarce, dirección: Stella Galazzi (Sala Casacuberta, T. San Martín)

2009

Ala de criados, texto y dirección: Mauricio Kartun (Teatro del Pueblo)

Yo en el futuro, (Sala Leopoldo Lugones, Teatro San Martín)

El consul, G. Menotti, dir. musical: J. Logioia/régie: Fabián Von Matt (Teatro Avenida)

Dolor exquisito, de Sophie Calle, dirección: Emilio García Wehbi (Beckett Teatro)

2008

Programa III, Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín (Teatro Presidente Alvear)

Heldenplatz, de T. Bernhardt, dirección: Emilio García Wehbi (Sala Casacuberta, Teatro San Martín)

Castor y Pollux, Rameau/Bernard, dir. musical: Marcelo Birman/régie: Bea Odoriz (Museo de Arte Decorativo)

2007

El último yankee, de A. Miller, dirección: Laura Yusem (Teatro Regio)

Clone, sobre cuento de J. Cortázar, régie: Cristian Drut (Centro de Experimentación)

Iphigénie en Tauride, Glück/Guillard, dir. musical: Marcelo Birman/régie: Bea Odoriz (Museo de Arte Decorativo)

2006

Woyzeck, de G. Büchner, dirección: Emilio García Wehbi (Sala Casacuberta, Teatro San Martín)

2005

La resistible ascención de Arturo Ui, de B. Brecht, dirección: Robert Sturua (Sala Martín Coronado, Teatro San Martín)

Trío para madre, hija y piano de cola, texto y dirección: Ignacio Apolo (Sala Cunill Cabanellas, Teatro San Martín)

La mort de Sainte Alméenne, Honegger/ Jakob, régie: Caroline Petrick (MuziekCentrum Vredenburg, Utrecht)

2004

Hamlet de William Shakespeare, de Luis Cano, dirección: Emilio García Wehbi (Teatro Sarmiento)

Anna O., Delgado/ Vinelli, régie: Emilio García Wehbi (Centro de Experimentación, Teatro Colón)

Asepsia, coreografía y dirección: Miguel Robles (Teatro Presidente Alvear)

Jakob Lenz, Rihm/Fröhling; régie: Caroline Petrick (Centro de Experimentación, Teatro Colón)

2003

La Madonnita, texto y dirección: Mauricio Kartun (Sala Cunill Cabanellas, Teatro San Martín)

El adolescente, texto y dirección: Federico León (Sala Cunill Cabanellas, Teatro San Martín)

FORMACION - BECAS

2008/2006

Puesta en Escena, por Rubén Szuchmacher - Becas Instituto Nacional de Teatro (2006/2007)

2003/2000

Régisseur du spectacle y Dessin technique appliqué au spectacle, stages del Institut Supérieur des Techniques du Spectacle (Avignon, Francia) - Becas Fundación Antorchas- Fondo Nacional de las Artes

DOCENCIA

Desde 2008

Titular de la cátedra Diseño y Proyecto de Montaje de la Lic. en Diseño de Iluminación de Espectáculos – Depto. de Artes Dramáticas – I.U.N.A.

Desde 2006

Titular de la cátedra Proyectual III de la Lic. en Diseño de Iluminación de Espectáculos – Depto. de Artes Dramáticas – I.U.N.A.

2004/2007

Diseño de Iluminación, Asistencias técnicas para el Instituto Nacional de Teatro y el Consejo Federal de Inversiones en Trelew, Comodoro Rivadavia y Ushuaia

PREMIOS

2009: Premio “Trinidad Guevara” por Diseño de Iluminación de Dolor exquisito
2002: Premio “Teatro del Mundo” por Diseño de Iluminación de Los Murmullos
2000: Premio “Trinidad Guevara” por Diseño de Iluminación de Monteverdi Método Bélico
2000: Premio “Teatro del Mundo” por Diseño de Iluminación de Julia, una tragedia naturalista

PUBLICACIONES-CONFERENCIAS

2008

El uso creativo de la luz en la puesta en escena, conferencia en la Universidad de Palermo

2007

Notas sobre el diseño de iluminación escénica, en Cuadernos del Picadero nro. 13: Becarios del INT

2008-02-27T18:02:00.001-02:00

EN CONSTRUCCION

Comentarios sobre las imagenes relacionadas con la iluminacion, escénica o no...

Hamlet de Willian Shakespeare (Teatro Sarmiento, Buenos Aires, 2004)

2008-02-27T16:41:00.010-02:00

La sombra de Shakespeare se extiende sobre lo demás.

Su cadáver anda ahí, de hora en hora se pudre y se pudre, descansa, desarmado de paternidad.

¿Ya me encontraste, oh, mi enemigo?

Shakespeare es el fantasma.

Luis Cano

Autor: Luis Cano

Actores: Maricel Alvarez, Guillermo Angelelli, Guillermo Arengo, Blas Arrese Igor, Gabo Correa, Ricardo Díaz Mourelle, León Dogodny, Luis Herrera, Norberto Laino, Marta Lubos, Horacio Marassi, Marcelo Subiotto, Osmar Nuñez, Fernando Rubio

Músicos: Zelmar Garin, Claudio Koremblit, Martín Terente

Vestuario: Mirta Liñeiro

Escenografia: Norbeto Laino

Iluminación: Alejandro Le Roux

Coreografía: Felicitas Luna

Dirección musical: Claudio Koremblit

Dirección: Emilio García Wehbi