¿La luz ligada al sentido?
Si bien es relativamente comprensible el trabajo de la luz aplicado a un espacio (interior/exterior, figurado/sugerido, o abstracto) en función de un decorado real o incluso de una cámara negra, un trabajo sobre el sol y/o sobre ventanas, y a un tiempo (día/noche, las horas del día o las estaciones, el ritmo de la representación), no hablamos del mismo tipo de trabajo cuando se trata del sentido.
Ciertos puestistas con los que reflexioné sobre las posibilidades de la luz como lenguaje al servicio de la puesta en escena, llegaron a pedirme, uno: “ Quisiera que la luz muestre quién tiene el poder a medida que la situación evoluciona entre los dos protagonistas ”, y otro: “ Necesitaría que la luz muestre quién dice la verdad y quién miente a lo largo de la representación “.
“ Ya que la representación es un conjunto de signos, de la cual sólo la totalidad dará el sentido general del espectáculo, no tenés más que poner azul sobre el que dice la verdad y rojo sobre el que miente “, me sugirió gentilmente mi asistente, cuando le explicaba mi sorpresa frente a este pedido.
Efectivamente se trata de un código totalmente utilizable que tiene, sin embargo, un pequeño detalle que lo hace difícil para su utilización.
Para que el espectador comprenda rojo/mentira, azul/verdad, hay que contárselo al inicio de la representación, de una manera clara, verbal o visual pero evidente, sea por ejemplo por medio de un texto de ocho páginas en el programa resumiendo los diferentes códigos del espectáculo, sea por el agregado de imágenes escénicas que creamos explícitas.
Yo no creo que la luz funcione de este modo. No puede corresponderse a palabras, como una especie de diccionario para versiones latina o alemana : a tal palabra corresponde tal sentido, a tal otra tal otro sentido...
El modo de funcionamiento de la iluminación es solamente emocional a través de sensaciones, como la música.
Podemos comparar facilmente la luz y la música.
Podríamos entonces creer que los códigos de la luz pueden funcionar, por ejemplo, como los leitmotiv de Wagner en la Tetralogía. Para contar los sentimientos de amor puro o de honor, el sitio del Walhallla o la familia de Wotan, el compositor utiliza temas melódicos precisos y reconocibles a lo largo de toda la obra: los hay en más de un centenar y cuentan paralelamente al canto un “subtexto” crítico, reforzando o anulando lo que dicen los cantantes.
Pero hay una enorme diferencia entre la manera en que se perciben las composiciones de Mozart o de Beethoven y las de Wagner.
Escuchar la Oda a la alegría de la Novena sinfonía o el andante del 21er concierto para piano y orquesta de Mozart hacen sentir al oyente emociones totalmente distintas.
No hay necesidad de advertencias para que el oyente ingrese al universo de dicha entusiasta de uno, o a la melancolía melodiosa del otro.
Inversamente, antes de ir a Bayreuth[1], hay que escuchar un disco desgranando los leitmotiv uno tras otro para poder identificarlos en el momento que intervienen en una ópera wagneriana.
La luz está más cerca del funcionamiento beethoveniano que del de Wagner : por esto mismo le es difícil contar la mentira, la verdad o el poder.
Incluso si el puestista, primera etapa, pronuncia palabras, nociones abstractas que el iluminador, segunda etapa, puede transformar en imágenes visuales o lumínicas, estas no serán, en la tercera etapa, retransformadas en palabras por el espectador, sino vividas como sensaciones o emociones, más amplias que el sentido de la palabra original. No creo que la luz pueda transmitir una noción abstracta.
En De luces y sombras (Des lumières et des ombres), Henri Alekan[2] explica que en el pensamiento humano, y en consecuencia en el del espectador, los colores, las sensaciones y los sentimientos se corresponden :
Azul <=> noche<=> frío <=> tristeza
Amarillo o rojo <=> fuego <=> calor <=> alegría
No hace más que retomar Charles Beaudelaire :
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec de regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent,
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.[3]
Así una de las fuerzas del iluminador es la poder hacer nacer el sentimiento de un mundo feliz o agresivo, violento o positivo, mundo percibido por el espectador en lo más profundo de sí como lo hace con una composición musical. Y la desesperación de Tito, o la esperanza que el sol le devuelve serán perceptibles al final de la tragedia. Las emociones, el sentimiento de soledad, el de comodidad entusiasta, no son nociones abstractas.
Para intentar dar la noción de poder, en el ejemplo mencionado arriba, tratamos de hacer evolucionar a los dos protagonistas en un espacio que se coloreaba más blanco o más azul en función de la noción de poder de cada secuencia, después de haber agregado desde el inicio dos secuencias suplementarias para situar a cada uno de los personajes en su mundo : uno de ellos estaba ligado al blanco, el otro al azul. Pero no estoy seguro, después de la representación, que los espectadores hayan comprendido bien lo que queríamos decir...
Si en las novelas de Agatha Christie, a Hércules Poirot no le gustan la mayoría de las fotos que le son presentadas por que las mismas interpretan la realidad en lugar de reproducirla, me parece que el papel del arte desde siempre, y de la iluminación teatral en el marco de las representaciones contemporáneas, tiene, muy al contrario, como riqueza la posibilidad de dar una interpretación del mundo. Y está ahí una de las dimensiones más interesantes, incluso si esta es muy nueva, del oficio de iluminador, en el marco del equipo teatral.
[1] Nota: ciudad de Alemania donde se lleva a cabo anualmente un festival consagrado a la obra de Wagner
[2] Nota: Henri Alekan (1909-2001), director de fotografía francés fue responsable, entre muchas produciones, de la iluminación de “La bella y la bestia” dirigida por Jean Cocteau en 1946 y de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1986)
[3] Nota: Charles Beaudelaire (1821-1867) “Correspondances”, en Las Flores del Mal (1857)
Si bien es relativamente comprensible el trabajo de la luz aplicado a un espacio (interior/exterior, figurado/sugerido, o abstracto) en función de un decorado real o incluso de una cámara negra, un trabajo sobre el sol y/o sobre ventanas, y a un tiempo (día/noche, las horas del día o las estaciones, el ritmo de la representación), no hablamos del mismo tipo de trabajo cuando se trata del sentido.
Ciertos puestistas con los que reflexioné sobre las posibilidades de la luz como lenguaje al servicio de la puesta en escena, llegaron a pedirme, uno: “ Quisiera que la luz muestre quién tiene el poder a medida que la situación evoluciona entre los dos protagonistas ”, y otro: “ Necesitaría que la luz muestre quién dice la verdad y quién miente a lo largo de la representación “.
“ Ya que la representación es un conjunto de signos, de la cual sólo la totalidad dará el sentido general del espectáculo, no tenés más que poner azul sobre el que dice la verdad y rojo sobre el que miente “, me sugirió gentilmente mi asistente, cuando le explicaba mi sorpresa frente a este pedido.
Efectivamente se trata de un código totalmente utilizable que tiene, sin embargo, un pequeño detalle que lo hace difícil para su utilización.
Para que el espectador comprenda rojo/mentira, azul/verdad, hay que contárselo al inicio de la representación, de una manera clara, verbal o visual pero evidente, sea por ejemplo por medio de un texto de ocho páginas en el programa resumiendo los diferentes códigos del espectáculo, sea por el agregado de imágenes escénicas que creamos explícitas.
Yo no creo que la luz funcione de este modo. No puede corresponderse a palabras, como una especie de diccionario para versiones latina o alemana : a tal palabra corresponde tal sentido, a tal otra tal otro sentido...
El modo de funcionamiento de la iluminación es solamente emocional a través de sensaciones, como la música.
Podemos comparar facilmente la luz y la música.
Podríamos entonces creer que los códigos de la luz pueden funcionar, por ejemplo, como los leitmotiv de Wagner en la Tetralogía. Para contar los sentimientos de amor puro o de honor, el sitio del Walhallla o la familia de Wotan, el compositor utiliza temas melódicos precisos y reconocibles a lo largo de toda la obra: los hay en más de un centenar y cuentan paralelamente al canto un “subtexto” crítico, reforzando o anulando lo que dicen los cantantes.
Pero hay una enorme diferencia entre la manera en que se perciben las composiciones de Mozart o de Beethoven y las de Wagner.
Escuchar la Oda a la alegría de la Novena sinfonía o el andante del 21er concierto para piano y orquesta de Mozart hacen sentir al oyente emociones totalmente distintas.
No hay necesidad de advertencias para que el oyente ingrese al universo de dicha entusiasta de uno, o a la melancolía melodiosa del otro.
Inversamente, antes de ir a Bayreuth[1], hay que escuchar un disco desgranando los leitmotiv uno tras otro para poder identificarlos en el momento que intervienen en una ópera wagneriana.
La luz está más cerca del funcionamiento beethoveniano que del de Wagner : por esto mismo le es difícil contar la mentira, la verdad o el poder.
Incluso si el puestista, primera etapa, pronuncia palabras, nociones abstractas que el iluminador, segunda etapa, puede transformar en imágenes visuales o lumínicas, estas no serán, en la tercera etapa, retransformadas en palabras por el espectador, sino vividas como sensaciones o emociones, más amplias que el sentido de la palabra original. No creo que la luz pueda transmitir una noción abstracta.
En De luces y sombras (Des lumières et des ombres), Henri Alekan[2] explica que en el pensamiento humano, y en consecuencia en el del espectador, los colores, las sensaciones y los sentimientos se corresponden :
Azul <=> noche<=> frío <=> tristeza
Amarillo o rojo <=> fuego <=> calor <=> alegría
No hace más que retomar Charles Beaudelaire :
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec de regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent,
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.[3]
Así una de las fuerzas del iluminador es la poder hacer nacer el sentimiento de un mundo feliz o agresivo, violento o positivo, mundo percibido por el espectador en lo más profundo de sí como lo hace con una composición musical. Y la desesperación de Tito, o la esperanza que el sol le devuelve serán perceptibles al final de la tragedia. Las emociones, el sentimiento de soledad, el de comodidad entusiasta, no son nociones abstractas.
Para intentar dar la noción de poder, en el ejemplo mencionado arriba, tratamos de hacer evolucionar a los dos protagonistas en un espacio que se coloreaba más blanco o más azul en función de la noción de poder de cada secuencia, después de haber agregado desde el inicio dos secuencias suplementarias para situar a cada uno de los personajes en su mundo : uno de ellos estaba ligado al blanco, el otro al azul. Pero no estoy seguro, después de la representación, que los espectadores hayan comprendido bien lo que queríamos decir...
Si en las novelas de Agatha Christie, a Hércules Poirot no le gustan la mayoría de las fotos que le son presentadas por que las mismas interpretan la realidad en lugar de reproducirla, me parece que el papel del arte desde siempre, y de la iluminación teatral en el marco de las representaciones contemporáneas, tiene, muy al contrario, como riqueza la posibilidad de dar una interpretación del mundo. Y está ahí una de las dimensiones más interesantes, incluso si esta es muy nueva, del oficio de iluminador, en el marco del equipo teatral.
[1] Nota: ciudad de Alemania donde se lleva a cabo anualmente un festival consagrado a la obra de Wagner
[2] Nota: Henri Alekan (1909-2001), director de fotografía francés fue responsable, entre muchas produciones, de la iluminación de “La bella y la bestia” dirigida por Jean Cocteau en 1946 y de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1986)
[3] Nota: Charles Beaudelaire (1821-1867) “Correspondances”, en Las Flores del Mal (1857)
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