sábado, 31 de mayo de 2008
La última noche de la humanidad (Viena, 2002)
Autoría: Karl Kraus
Adaptacion: Emilio García Wehbi, Ana Alvarado
Actuan: Maricel Alvarez, Federico Figueroa, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Eliana Niglia
Escenografía, Objetos: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Cecilia Candia
Dirección: Emilio García Wehbi
La obra toma como punto de partida el texto de "Los últimos días de la humanidad", y a partir de allí elabora un espectáculo dividos en dos partes complementarias.
La primera llamada "Opereta apocalítica e hidrocefálica", en la cual los actores y los muñecos se encuentran enlodados en un páramo que se asemeja a un espacio devastado, y allí cantan estúpida y despreocupadamente a la memoria de una especie, la humana, ya extinta.
La segunda parte llamada "White Room", es una suerte de espacio acotado en donde todo es blanco, inclusive el vestuario de los actores y en el cual cinco ¿sobreviviente? responden con acciones forzadas a una voz maquinal que los dirige y obliga a hablar en inglés.
Esta segunda parte es una suerte de caja de experimentos situada en un bunker, o en una colonia en Marte, o en un psiquiátrico.
Adaptacion: Emilio García Wehbi, Ana Alvarado
Actuan: Maricel Alvarez, Federico Figueroa, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Eliana Niglia
Escenografía, Objetos: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Cecilia Candia
Dirección: Emilio García Wehbi
La obra toma como punto de partida el texto de "Los últimos días de la humanidad", y a partir de allí elabora un espectáculo dividos en dos partes complementarias.
La primera llamada "Opereta apocalítica e hidrocefálica", en la cual los actores y los muñecos se encuentran enlodados en un páramo que se asemeja a un espacio devastado, y allí cantan estúpida y despreocupadamente a la memoria de una especie, la humana, ya extinta.
La segunda parte llamada "White Room", es una suerte de espacio acotado en donde todo es blanco, inclusive el vestuario de los actores y en el cual cinco ¿sobreviviente? responden con acciones forzadas a una voz maquinal que los dirige y obliga a hablar en inglés.Esta segunda parte es una suerte de caja de experimentos situada en un bunker, o en una colonia en Marte, o en un psiquiátrico.
miércoles, 28 de mayo de 2008
La mort de Sainte Alméenne (Muziekcentrum Vredenburg, Utrech, 2005)
Hommage à Honegger
AMSTERDAM SINFONIETTA - PROMETHEUS ENSEMBLE - MUZIEKTHEATER TRANSPARANT
AMSTERDAM SINFONIETTA - PROMETHEUS ENSEMBLE - MUZIEKTHEATER TRANSPARANT
Etienne Siebens, dirigent
Corinne Romijn, mezzosopraan (La Soeur)
Renate Arends, Sopraan n.a.t.k. (Sainte Alméenne)
Anne Cambier, sopraan (L'Ange)
Marcel Boone, bariton (Le jeune homme)
Regie: Caroline Petrick
Choreografie: Darren Ross
Decor en kostuumontwerp: Dorothée Catry
Lichtontwerp: Alejandro Le Roux
Issu d’une collaboration entre le
Muziektheater Transparant, le Muziekcentrum Vredenburg d’Utrecht et
la Monnaie, l’hommage à Honegger, tenu à l’occasion de la
Journée européenne de l’opéra, aura constitué un plaidoyer en
faveur d’un des compositeurs les plus importants du XXème siècle
mais apparaissant rarement à l’affiche. L’originalité du
concept réside dans la création bruxelloise de l’opéra en un
acte et deux tableaux La Mort de Sainte Alméenne (1918), dont
seule la version pour voix et piano a été achevée par Honegger. Le
compositeur français Nicolas Bacri, assisté du musicologue Harry
Halbreich, a entrepris l’orchestration de l’ouvrage que le
compositeur du Roi David, faute d’argent, n’a pu
effectuer. La création de l’opéra eut finalement lieu le 26
novembre 2005 à Utrecht, cinquante ans après la mort du
compositeur. Presque un an et demi plus tard, le public bruxellois a
enfin pu découvrir, lors de cette soirée, ce même spectacle dans
le très beau Koninklijke Vlaamse Schouwburg dont les dimensions se
sont avérées idéales pour cette manifestation.
D’une bonne quarantaine de minutes, La Mort de Sainte Alméenne, sous-titré Un doux mystère médiéval, est une musique austère, voire âpre, illustrant une action fortement intériorisée : dans sa quête d’une expérience temporelle immanente, Alméenne tente de résister aux pièges de l’amour terrestre et de surpasser les désirs afin d’accéder à la sainteté. L’adéquation entre la mise en espace finement ajustée, et aux lignes épurées, de Caroline Petrick, les éclairages, intelligemment conçus, et la musique frappe tout particulièrement. Tout comme la prestation impeccable de Renate Arends (Alméenne), déployant un beau soprano, celle de Marcel Boone, incarnant sans grandiloquence, mais avec impact, un jeune homme, personnification diabolique du désir charnel, celle, pleine de sensibilité, de Corinne Romijn (La sœur) et celle d’Anne Cambier dont le timbre poivré est idéal pour le rôle de l’ange. Les protagonistes chantent le livret français de Max Jacob avec justesse, expressivité et métier. Dans la fosse, Jérémie Rohrer, à la tête d’un ensemble de vingt-six musiciens, défend avec éloquence une partition magnifique, indéniablement achevée dans l’esprit d’Honegger, par moments d’une force expressive peu commune, et qui mériterait amplement d’être enregistrée.
El Adolescente (De Kriekelaar, Bruselas, 2003)
Dramaturgia, Dirección: Federico LeónActuan: Germán de Silva, Miguel Angel Olivera, Ignacio Rogers, Julian Tello, Emanuel Torres
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía, Objetos: Ariel Vaccaro
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Carmen Baliero
Entrenamiento corporal: Mayra Bonard
Asistencia de dirección: Marianela Portillo, Tatiana Saphir
Dos adultos infiltrados entre adolescentes, intentan, a la fuerza, recuperar su juventud.
Se ponen a prueba para adquirir el estado de gracia adolescente; una energía que les permitirá volver a sudar, volver a creer en algo, perder la cabeza, enamorarse.
Es una nueva adolescencia, recuperada de manera artificial.
Algunos textos pertenecen a Demonios, Los hermanos Karamazov, El adolescente, El Idiota, Humillados y ofendidos, El eterno marido y El doble, de Fedor Dostoievski.
El Adolescente fue una producción del Complejo Teatral de Buenos Aires, en coproducción con Kunsten Festival des Arts (Bruselas), Hebbel Theater (Berlín), Holland Festival (Amsterdam), Festival d´Automne a París, Théatre Garonne (Toulouse). Estrenada el 18 de mayo de 2003 en el Kunsten Festival des Arts (Bruselas)
Largo encuentro (El camarín de las musas, Buenos Aires, 2006)
Una larga espera en un mismo lugar reúne a cuatro personas, tal vez son dos parejas o lo fueron antes. Se habla de amor, de formas de amor, de encuentros y desencuentros, de la pasión, se recuerda, hay versiones sobre el recuerdo, todo lo que se dice es escuchado por todos, el tema los arrastra, se contagian los sentimientos, las palabras se confunden, quién habla? Así son llevados por ellos mismos hasta la violencia y la confesión. MORTALES HABLAN DE AMOR.
Cuando escribí el complicado libreto de Un Largo Encuentro no dudé que Elvira iba a aceptar el nuevo desafío, y en el transcurso de los ensayos logra la austeridad que busco en mis obras.
Evidentemente la relación teatral Onetto – Pavlovsky me resulta alentadora y fortificadamente estimulante”.
E. Pavlovsky
Dice Elvira Onetto: “Dirigir "Largo Encuentro" (boceto Tolstoiano para romper) como figura en el texto escrito por Tato Pavlovsky, me coloca en el lugar de armar un rompecabezas con la seguridad de que tengo todas las piezas pero me falta el modelo original.
Dice Elvira Onetto: “Dirigir "Largo Encuentro" (boceto Tolstoiano para romper) como figura en el texto escrito por Tato Pavlovsky, me coloca en el lugar de armar un rompecabezas con la seguridad de que tengo todas las piezas pero me falta el modelo original.
Woyzeck (Sala Casacuberta, Teatro San Martín, Buenos Aires, 2006)
Autoría: Georg Büchner
Versión: Ricardo Ibarlucía
La pieza está basada en un hecho real y narra la historia de Franz Woyzeck, un soldado raso que hace trabajos extras para un capitán y se entrega a los experimentos perversos de un médico que consisten en no comer otra cosa que garbanzos (con el fin de probar ciertas teorías), para mantener a Margarita y al hijo ilegítimo que ha tenido con ella. La dieta a la que Woyzeck es sometido lo altera, provocándole alucinaciones y visiones apocalípticas. Luego de enterarse de que Margarita lo engaña con el Tambor Mayor y al verla coquetear con él, Woyzeck decide matarla a puñaladas.
Versión: Ricardo Ibarlucía
Actuan: Maricel Alvarez, Guillermo Angelelli, Blas Arrese Igor, Cecilia Candia, Eva Carrizo Villar, León Dogodni, Ricardo Félix, Federico Figueroa, Ezequiel Finger, Norberto Laino, Fernando Llosa, Horacio Marassi, Muriel Santa Ana
Vestuario: Mirta Liñeiro
Escenografía: Norberto Laino
Vestuario: Mirta Liñeiro
Escenografía: Norberto Laino
“Woyzeck es la tercera obra de Georg Büchner.
Quedó inconclusa a causa de la temprana muerte del poeta y recién vio la luz en 1879, en una edición a cargo de Karl Emil Franzos.
Después de su publicación, se convirtió en poco tiempo en un clásico, dando lugar a numerosas adaptaciones teatrales, una ópera de Alban Berg, y una versión cinematográfica de Werner Herzog.
Quedó inconclusa a causa de la temprana muerte del poeta y recién vio la luz en 1879, en una edición a cargo de Karl Emil Franzos.
Después de su publicación, se convirtió en poco tiempo en un clásico, dando lugar a numerosas adaptaciones teatrales, una ópera de Alban Berg, y una versión cinematográfica de Werner Herzog.
La pieza está basada en un hecho real y narra la historia de Franz Woyzeck, un soldado raso que hace trabajos extras para un capitán y se entrega a los experimentos perversos de un médico que consisten en no comer otra cosa que garbanzos (con el fin de probar ciertas teorías), para mantener a Margarita y al hijo ilegítimo que ha tenido con ella. La dieta a la que Woyzeck es sometido lo altera, provocándole alucinaciones y visiones apocalípticas. Luego de enterarse de que Margarita lo engaña con el Tambor Mayor y al verla coquetear con él, Woyzeck decide matarla a puñaladas.
El final de la obra es hasta hoy objeto de controversias. En las versiones más antiguas, el protagonista muere ahogado, mientras que según otras interpretaciones, más modernas, Büchner imaginaba otro final: el asesinato es descubierto y Woyzeck es sacado del agua. Esta versión de Woyzeck no es una simple traducción de la obra de Büchner; es más bien una conversión, una reelaboración en el sentido más libre del término. Se basa en los manuscritos de Büchner, parte de ellos desechados de las ediciones canónicas y de las traducciones, e incluye escenas desconocidas, otros personajes y organización narrativa completamente diferente.
Fue escrita atravesando el texto original con los poemas de Paul Celan (1920-1970), autor de libros como Amapola y memoria o De umbral en umbral, teniendo en cuenta que hay un puente que une a estos dos autores a través de dos siglos. Quizás el pensamiento trágico o la idea de un final desesperanzado. En esta versión, los poemas son musicalizados y comentan la acción y la proyectan sobre el telón de fondo de la cultura contemporánea, dando lugar a una reflexión sobre la significación actual del drama de Büchner y su implacable sátira del arte, la ciencia y la filosofía. Asimismo, entre las numerosas citas, hay referencias a la producción de Franz Kafka.”
Ricardo Ibarlucía
La concepción espacial de la puesta en escena está regida por la fusión entre un campo de concentración y un ámbito circense o de feria de atracciones. Los garbanzos, por ejemplo, son sustituidos por pochoclos y el pistón central de la Sala Casacuberta se convierte en una pista de circo o fosa de leones.
El montaplatos (El Piccolino, Buenos Aires, 2006)
Autoría: Harold Pinter
Deben realizar alguna misión que desconocemos.
Durante esa espera comienzan a suceder distintas cosas extrañas.
Una comedia de amenaza.
Un clásico contemporáneo.
El montaplatos de Pinter es un exponente de cierto teatro absurdista de los 60. No a la manera del absurdo de Ionesco, sino más bien más ligado al primer Beckett, a ciertos textos de Arrabal o a Las Paredes de Gambaro.
Dos hombres esperan indicaciones de un tercero.
Deben realizar alguna misión que desconocemos.
Durante esa espera comienzan a suceder distintas cosas extrañas.
Una comedia de amenaza.
Un clásico contemporáneo.
El montaplatos de Pinter es un exponente de cierto teatro absurdista de los 60. No a la manera del absurdo de Ionesco, sino más bien más ligado al primer Beckett, a ciertos textos de Arrabal o a Las Paredes de Gambaro.
El día que Nietzsche lloró (La Comedia, Buenos Aires, 2007)
Autoría: Irvin Yalom
Adaptación: Luciano Cazaux
Actuan: Luciano Cazaux, Carolina Diaz, Pasta Dioguardi, Flor Dyszel, Andrés Giardello, Pablo Mariuzzi, Paula Rebagliatti
Escenografía, Vestuario, Multimedia: Julieta Ascar
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música original: Gregorio Vatenberg
Producción ejecutiva: Cristina Fridman, Gregorio Vatenberg
Producción general: Jorge Dyszel
Director asistente: Mara Bestelli
Dirección: Lía Jelín
Adaptación: Luciano Cazaux
Actuan: Luciano Cazaux, Carolina Diaz, Pasta Dioguardi, Flor Dyszel, Andrés Giardello, Pablo Mariuzzi, Paula Rebagliatti
Escenografía, Vestuario, Multimedia: Julieta Ascar
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música original: Gregorio Vatenberg
Producción ejecutiva: Cristina Fridman, Gregorio Vatenberg
Producción general: Jorge Dyszel
Director asistente: Mara Bestelli
Dirección: Lía Jelín
La puesta trabaja con dos planos, el del inconsciente y el de la realidad; y la escenografía busca instalar en el espacio ambos hemisferios: escaleras repetidas, proyecciones multimedia y superficies tramadas que sólo dejan ver invirtiendo la mirada, instalan a los personajes en un espacio onírico, que pudiera ser el limbo. El límite de éste ámbito es un plano circular donde se reflejan parte de sus pensamientos, sentires y temores.
La época se evoca en el vestuario, que sin dejar de tener un carácter plástico dibuja rasgos de cada personaje: las mujeres aparecen en colores y texturas suaves, pero cada una dando pauta de su esencia.
En los hombres, los colores son neutros y se exacerba lo angustiosamente intelectual de Nietzsche, escurridizo a la hora de mostrarse humano. El contraste y ausencia de color entre hombres y mujeres responde a que ellas son reflejos del imaginario de estos intelectuales de la época.
martes, 27 de mayo de 2008
Lado jardín (Sala Batato Barea, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Buenos Aires, 2008)
Intérpretes: Ramiro RossenvaserMúsico: Mariano Malamud
Escenografía y Vestuario: Cecilia Zuvialde
Ambientación digital: Fabricio Costa
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Música: Tomás Gueglio
Asistencia de dirección: Violeta Zuvialde
Dirección: Cristian Drut
Construida sobre 5 elementos narrativos que se yuxtaponen pero no necesariamente se mezclan; reflexiona, a través de su forma, sobre la imposibilidad del diálogo. Objetos en evolución que se friccionan sin transformarse.
Un jardinero en su jardín.
Algo pasó.
Fragmento de "Lumière pour le spectacle" Autor: François-Eric Valentin Edición: Librairie Théâtrale, 1994
UN CUADRO DE REFLEXIÓN
Si en el music-hall más que en cualquier otro estilo de espectáculo la iluminación puede ser autónoma y el iluminador dispone de una libertad extraordinaria para servirlo, esto constituye un desafío interesante para que aquel despliegue un máximo de imaginación y de gusto y no para que actúe sin pensar: el iluminador debe siempre dominar lo que propone a los espectadores, los más hermosos efectos son siempre el resultado de una estructura lumínica que a su vez no es resultado del azar ni únicamente del sentimiento, sino que tiene en cuenta un conjunto de cosas: el estilo de los cantantes, el vestuario, el espacio escénico, etc...
Bajo esta aparente libertad existe la obligación de una técnica a dominar que comprende, entre otras, las leyes del color (por ejemplo: azul pálido y rosa pálido dan como resultado blanco y no violeta pálido).
No es posible hacer cualquier cosa en cualquier momento y en cualquier lugar.
El resultado sin ser forzosamente malo no es tal vez el mejor que podríamos haber obtenido.
No es que deban existir realmente leyes de género que deban aplicarse a cualquier precio pero, además del “buen gusto”, ¿no podríamos imaginar un cuadro de reflexión que permita profundizar nuestro trabajo?...
Preliminares
_¿Por qué razones exactas y no pretendidas u oficiales acepté este trabajo? ¿Hasta dónde llega mi confianza en el puestista?
_¿Cuáles son los medios que pedí y cuáles los que me otorgo (documentación, tiempo de investigación) para cumplir con este trabajo?
_Si no es la primera vez que trabajo con este puestista (o coreógrafo o cantante...), ¿cómo evolucionaron las relaciones con él desde el primer trabajo...?
_¿Qué espero de este espectáculo, por él mismo o por el futuro?...
_¿Cómo puedo conocer mejor al responsable y sus reales intenciones sobre este espectáculo..., o sobre mí?
Balance de lo que sé del espectáculo
A través del puestista o coreógrafo o cantante.
A través de los bailarines o actores. ¿Tienen estos cuestiones imperativas (seguridad en el equilibrio, problemas de lectura...)?
A través del escenógrafo o vestuarista: color del decorados o del vestuario, plazos de entrega... problemas de pátinas que demanden ángulos o colores especiales...
A través del jefe técnico sobre el material del teatro, sobre el plano del escenario, la cantidad de técnicos disponibles, los problemas de cableado, de soportes o de morsas, de varas o de multiconectores, de gelatinas...
A través del administrador del espectáculo, sobre la existencia de un presupuesto para una compra o un alquiler. Y para mi salario _neto o bruto.
A través del músico, pianista o compositor.
¿Consulté a todas las personas que pueden interferir directa o indirectamente sobre mi trabajo?
¿Cuál es la finalidad de la iluminación en este espectáculo?
_¿Que aprendí sobre el papel de la iluminación durante la representación después de las primeras lecturas del texto, la escucha de las canciones o en las primeros ensayos con los bailarines?
_¿Esto es confirmado por el director (o el coreógrafo, o el... etc.)?
_¿Hay indicaciones precisas sobre la condición de la iluminación (nubes, sol, mañana, crepúsculo), sobre el paso del tiempo?
_ ¿En qué medida esto importa para el diseño de iluminación, o bien el director no quiere dar importancia a estas indicaciones del autor?
_Pregunta primordial: ¿cuál es la conclusión a la que llego sobre el tipo de espectáculo en base a toda la información que tengo hasta aquí? ¿El aspecto visual es importante en cuanto a la actuación del actor o del músico? ¿El aspecto visual importante en otra cosa? En una calidad de la imagen escénica independiente de quienes ocupan el escenario? (cada vez más el caso de la música pop o de las variedades) ¿En qué medida la finalidad de la iluminación va a coincidir o va a diferenciarse de aquella del espectáculo? ¿Hay que jugar sobre la tautología o sobre la diferencia?
Si la iluminación no cuenta algo por ella misma es mejor instalar dos cuarzos delante del escenario. ¿Iluminar un lugar, un actor, una idea? ¿Crear la poesía y la unidad del escenario y del espectáculo?¿Qué decisión autónoma puedo tomar para este espectáculo: en cuanto al color (sólo proyectores en blanco o con filtros saturados), en cuanto al material (sólo BT1 o recortes, más de 4000 artefactos, menos de 40... sólo aparatos que no sean proyectores clásicos), en cuanto al estilo (luz difusa o indirecta)? ¿Iluminación “de cine” (fresnel, corrector azul, ”mandarines”2) Reproducción de la iluminación, de uno o varios de los grandes pintores (Vermeer, Rembrandt, Guardi, Friedrich...)? ¿El papel importante de la luz es simplemente el de crear el decorado: una serie de ventanas invisibles, sin relleno frontal, o darle vida a un decorado que ya existe, limitando zonas y dejando el resto en la penumbra? ¿O será, al contrario, el de jugar sobre los ambientes: realismo estricto, psicología opresiva a lo Hitchcock, alegría franca con mucha luz, iluminación poética y/o misteriosa...? ¿O incluso otra elección diferente? La elección no tiene límites. ¿El puestista está de acuerdo con esta(s) eleccion(es)? ¿El material permite llevarlas a cabo de manera consecuente? ¿La luz contribuye a crear la unidad del espectáculo, es esta su función?
NOTA: este parágrafo y estas preguntas están seguramente entre las más importantes de todo el cuadro.
¿Corolario de estilo?
¿Cuál es la importancia de la relación decorado-actor o decorado-bailarín? ¿En qué medida el iluminador debe reforzar o romper esta relación, amplificar la importancia de uno a expensas del otro (visiblemente o no)?
¿Cuál es la prioridad a respetar: el texto (teatral o de una canción), la belleza visual (y entonces la iluminación es un juego gratuito que complace a todos), la vida del decorado?
¿Cuál es la relación entre el personaje principal (cantante o bailarín estrella) y quienes lo acompañan? ¿Son necesarios seguidores?
Un comentario entre otros: un diluvio de luz puede parecer pálido y poco intenso si no hay nada valorizado.
En relación al estilo del espectáculo y consecuentemente a la iluminación: ¿cuáles son los medios suplementarios que enriquecerían mi trabajo? Documentación sobre el país donde se desarrolla la acción, audición de discos, investigaciones sobre uno o otro pintor..., o simplemente abrir los ojos a la realidad para analizar la iluminación a mi alrededor y tratar de encontrar los momentos análogos en el espectáculo (si se trata de una reconstrucción espacio-temporal) ¿La decisión tomada sale fortalecida mediante la búsqueda de nuevas técnicas de trabajo o de nuevos medios técnicos, de material nuevo?
- El iluminador es aquel que se pregunta, al servicio del espectáculo, sobre tres tipos de cuestiones, la primera sobre la finalidad y el estilo del espectáculo y de la iluminación: el por qué. ¿Por qué la luz se mueve? Luz-estado o luz-acción que juega sobre las motivaciones de quienes participan del espectáculo. Las otras dos cuestiones se refieren principalmente a los medios a emplear: el cómo. ¿Qué tipos de haces y de ángulo (elección del material y su ubicación), qué colores?
Cuestiones sobre los haces
_¿Haces netos, visibles (por el polvo y el humo), porqué? ¿O haces discretos de bordes difusos? ¿Haces anchos (cuarzos o padelones) o estrechos (recortes o BT)?
_¿Cuáles son los ángulos que van a crear el decorado, darle vida a un espacio, jugar sobre el bailarín o el cantante (lateral, contraluz)?
_¿Cuál será la importancia de la luz en cada dirección (cantidad de artefactos y potencia de cada uno) en función de las superficies, de la distancia o de la importancia a acordar a los frontales, a los contraluces o a los laterales?
_Rasantes que toquen o no el suelo.
_¿Cuántos haces paralelos, pero de diferentes colores en cada dirección para jugar con síntesis aditivas...?
Trabajo sobre el color
¿Qué papel tendrá la utilización del color: visual, simbólico, teatral, discreto, valorizado?
¿La iluminación estará coloreada débilmente con tonos pastel, con conversores azules, CTB y rosa pálido o anaranjado CTO? ¿Estará constituida por colores fuertes primarios a los cuales se agregarán violetas y ámbar potentes? ¿Oposiciones brutales o composiciones delicadas?
¿La iluminación estará coloreada sobre una parte del escenario y en una dirección precisa y pastel sobre el resto? O al contrario, ¿será blanca? ¿Por qué razón? ¿Este blanco servirá para reforzar y valorizar - al estilo del expresionismo alemán? ¿A causa del decorado, del maquillaje, de la actuación...?
¿Cuál será la relación entre el contenido de cada escena o de cada parte y la utilización del color?
Comentario reiterado: ¿el iluminador conoce a Johannes Itten y los problemas de contrastes y armonías objetivas y subjetivas?
Estas reflexiones sobre ángulos y colores ¿refuerzan la elección inicial?
El espacio y el decorado
¿Existe relación entre el decorado y el estilo del espectáculo? ¿El decorado fue creado en su totalidad o utilizando un espacio preexistente? ¿O se trata de un decorado concebido por una cámara negra destinada a crear la noche para no reflejar la luz (o al contrario, el terciopelo negro no podría servir de soporte para hermosos juegos de luz violetas o anaranjados)?
¿El fondo es un ciclorama o un tulle con sus problemas específicos, tanto por los ángulos de iluminación como por los artefactos necesarios para que funcione? ¿El tulle será utilizado para bloquear la visión o para incrementar la profundidad ¿El ciclorama será utilizado para que la tela se convierta en un verdadero cielo? ¿Se trata de un ciclorama con pliegues que necesitará también determinados ángulos para funcionar correctamente? ¿Se trata de un decorado construido con efectos particulares, problemas de reflejos y espejos o con movimientos de maquinaria?
¿Hay partes transparentes o traslúcidas que requieran una iluminación a contraluz (y un espacio necesario entre el decorado y la pared de fondo del escenario)?
¿El decorado es molesto para el colgado de los artefactos, para su enfoque, o incluso para el paso de los haces de luz (problema de los techos)? ¿Permite, en compensación instalaciones extrañas o interesantes tales como zonas puntuales a través de vidrio o enrejados que permiten “cenitales” al revés?
¿El decorado permite esconder artefactos, de qué tamaño?
¿El formato del escenario acarrea modificaciones en el diseño de las luces?
¿Es la iluminación la que debe crear el decorado y modificarlo completamente a través de ambientes en el suelo, de haces visibles o de modificaciones en el color? ¿Por la valorización de ciertas partes del espacio ocupado por el espectáculo ?
El equipamiento
¿Se trata de un material clásico para espectáculos (PC, BT, fresnel, recorte o PAR), hay artefactos especiales (luces móviles, Svoboda), artefactos de descarga (fluorescentes o HMI)?
¿Todo este material se encuentra en el lugar o puede alquilarse? ¿Cuánto tiempo antes habría que tenerlo? ¿Habrá efectos de proyección (decorado, diapositivas, película, holografía o láser)? ¿Desde dónde, sobre qué?
¿Para qué va a servir cada aparato, va a incorporarse a los ambientes o va a ser un efecto en especial, cómo está coloreado, por qué, pensando ya en un momento determinado del espectáculo?
Si no hay muchos artefactos, ¿es verdaderamente necesario asignar dos aparatos para un efecto puntual que va a utilizarse solamente una vez? ¿No habría que eliminar ese efecto que solo sirve una vez y demanda diez artefactos en provecho de algún ambiente o algún contraluz que van a rendir mucho más?
En cuanto a la instalación: ¿cuántos aparatos es posible instalar en una vara, en una vara motorizada, en una vara contrapesada, con qué clase de morsas? ¿Dónde estarán cableados, hay suficientes tomas ? ¿Cuántas bases de piso hay para fijar los rasantes?
El sistema de control: ¿cuáles son sus posibilidades reales y completas? ¿Habrá que utilizarlas todas? ¿Tiene todas las posibilidades que necesitamos? ¿Permite trabajar varias horas sin fatiga y sin errores? ¿Rápidamente? ¿Cuál es la potencia de los dimmer, existe una repartición de los circuitos que tenga en cuenta esta potencia (en función de los ambientes) para simplificar la manipulación o la grabación?
Pregunta anexa: ¿dónde está ubicada la consola, en la sala, en una cabina frente al escenario, en el escenario, en una cabina con vidrio esfumado o incluso sin abertura sobre el escenario?
¿Permite desde el lugar donde está la visibilidad del espectáculo, y la comunicación con el escenario o la consola de sonido...? ¿La consola permite modificar la temporización grabada y salvar las correcciones que se realicen durante el espectáculo, de una manera simple?
¿Permiten las posibilidades de instalación del equipamiento mantener la elección del estilo del principio al fin del libro de luces?
Preparación del libro de luces
¿Qué es lo que va a hacer mover la iluminación: en función de qué y en qué pies, a qué velocidad ? ¿Hay muchos efectos, visibles o no? ¿La iluminación se mueve de manera realista, en función de las entradas de los personajes, de cambios en la música, en el ambiente...? ¿Hay variaciones en las temporizaciones?
Siempre hay que saber explicar al puestista y al operador las razones de un pié determinado.
Es tal vez sobre este capítulo que cada iluminador debe adaptar este cuadro a su experiencia, ya que este cuadro es sólo, repito, el desarrollo de la pregunta porqué.
¿El libro de luces permite una lectura clara del estilo elegido? ¿Permite que esta elección sea coherente desde el principio hasta el fin del espectáculo?
La planta
Última parte de la preparación escrita antes de pasar a la realización práctica. La misma se resume a una sola cuestión principal e importante.
¿El plano que se entrega al técnico le permite montar sin problemas el equipamiento teniendo en cuenta el tipo y la potencia de los artefactos, el filtro, el cableado, los números de canal y eventualmente la dirección (ángulo de apertura del haz) y los accesorios (gobos, viseras, etc.)?
¿Satisface el deseo del iluminador que tiene entre sus manos la base de de las imágenes que espera concretar?
¿Hay alguna otra cosa para verificar, pruebas a realizar, son solamente posibles cuando se dispone del escenario o del decorado instalado?
¿Será posible modificar alguna de las ubicaciones o de los colores después de las últimas pruebas?
Nota: si los dados no están completamente echados, en esta etapa del trabajo la partida está bien avanzada. Dos meses de trabajo de mesa con el puestista y el escenógrafo o solo en su oficina y ocho días en el teatro me parece una buena preparación...
El cronograma de trabajo y la preparación
¿Hay un cronograma para todo el montaje incluyendo tanto la iluminación como las otras áreas de trabajo? ¿Y exclusivamente la iluminación? Equilibrado entre el tiempo de montaje y de enfoque, de grabación y de ajuste del libro de luces y de trabajo escénico con el director y los actores - o los cantantes o bailarines?
¿Nos obligará a trabajar en trasnoche? ¿Permitirá equivocaciones y la corrección toda o una parte de las memorias o incluso de la totalidad de los enfoques elegidos?
¿Tiene en cuenta la repartición del trabajo de los equipos, entre los turnos de iluminación y maquinaria para la manipulación de los decorados o de las varas?
¿Cuántos días de trabajo real implica incluyendo la técnica y el aspecto estético del trabajo de iluminación?
¿Tiene este cronograma posibilidades de cumplirse?
Instalación práctica de la iluminación
- Verificaciones eléctricas:
¿Cada artefacto tiene su ficha (¿obvio?) y su lámpara (!)?
¿Las prolongaciones fueron verificadas, a nivel de la ficha y en toda la longitud? ¿Las longitudes fueron repertoriadas?
¿Hay suficiente cantidad de multiconectores?
¿Todo enciende como era deseado?
- Verificaciones ópticas:
¿La lámpara está en su lugar, enfrentada exactamente a la óptica?
¿Los lentes y espejos están limpios?
¿Las lámparas no son demasiado viejas, ennegrecidas o llenas de globos?
- Verificaciones mecánicas:
¿Los carros, las cuchillas funcionan bien?
¿Los iris o los gobos fueron instalados?
¿Los compartimientos portagelatinas o las guías del portafiltros no están bloqueadas?
¿Las diferentes perillas de enfoque pueden aflojarse y ser ajustadas a voluntad?
¿Hay cables de seguridad, conos, viseras para cada vez que sean necesarios?
Durante el enfoque
_¿A qué velocidad, pero también con qué eficacia el equipo bajo la dirección del iluminador enfoca los diferentes artefactos?
_¿El iluminador tiene los números de canal?
_¿Verificó que hizo enfocar todos los artefactos y que todo lo que necesita está en su lugar?
_¿Conoce los números de las memorias utilizadas por el espectáculo o el encadenamiento de las preparaciones?
_¿Grabó él mismo desde la cabina con una mala visibilidad sobre el escenario o estaba en la sala para ver como el público, se desplazó para ver las diferentes imágenes desde todos los lugares posibles?
_¿Sacó el mejor partido posible de las características técnicas de la consola, sin transformar por ello el espectáculo en una demostración de la calidad técnica del aparato o del equipamiento utilizado (los móviles por ejemplo)?
_En cuanto a la imagen escénica: prolijidad de esta imagen, en particular por el control de las sombras proyectadas y los “desbordes” de los haces.
El espectáculo
En lo concerniente a nuestro trabajo una sola pregunta me parece importante, la misma incluye tres partes.
¿Cómo recibe el público la iluminación: discreta, inexistente, insuficiente, demasiado visible, eficaz...? ¿Y el iluminador, cómo juzga su propio trabajo?
¿Y los profesionales de ojo crítico (comprendido el director del espectáculo), y el iluminador cómo juzga su propio trabajo?
_¿Cómo contribuyó la iluminación a la perfección del espectáculo?
_¿El estilo de la iluminación elegida estaba de acuerdo con el estilo del espectáculo? ¿Con los deseos del director, con el trabajo del escenógrafo?
_¿Los efectos eran demasiado realistas o no demasiado, eran demasiado psicológicos?
_¿Los deseos del iluminador en el aporte que la iluminación hizo a la calidad del espectáculo fueron legibles para el público?, ¿en cuanto a la significación de la iluminación, en cuanto a la elección del color?
_¿El resultado del trabajo en el momento de la primera presentación estaba de acuerdo con todas las proposiciones seleccionadas durante el trabajo, y en la décima representación? ¿Estaba de acuerdo con lo que se pedía a los actores o bailarines? ¿Estos eran molestados por los proyectores, sea por que los tuvieran demasiado en las piernas, sea por su intensidad, especialmente los laterales para los bailarines...?
_¿Los problemas que proponía la sala fueron resueltos o generaron errores o dificultades en la calidad de la iluminación? ¿Los cronogramas de trabajo fueron respetados?
En el plano práctico, ¿hubo problemas que crearan tensiones en el equipo de montaje, por qué?
En el plano estético, ¿la iluminación participó al máximo de la poesía que es capaz de crear, de la calidad del espectáculo?
En resumen dos preguntas:
¿Era lo mejor que se pensaba hacer?
¿Era interesante (y divertido) hacerlo...?
Este cuadro no está ni completo ni incluso ordenado. Está compuesto por múltiples preguntas surgidas en el transcurso de creaciones o giras, con reposiciones hechas a veces en condiciones difíciles. No sé cuántas preguntas hay, pero de hecho son la imagen de todas las que el iluminador debe hacerse y responderse, en la medida de su experiencia y en función de cada espectáculo.
Pero es posible resumir todo en cuatro fórmulas, “los cuatro mandamientos del iluminador” :
_Mirar lo que se debe iluminar. ¿Cómo y por qué?
_Apuntar de lo esencial a lo accesorio.
_Trabajar direcciones y colores de la luz.
_Eficacia tanto a nivel visual (¿y estético?) como en la doble participación en el equipo de creación y el equipo técnico.
Si en el music-hall más que en cualquier otro estilo de espectáculo la iluminación puede ser autónoma y el iluminador dispone de una libertad extraordinaria para servirlo, esto constituye un desafío interesante para que aquel despliegue un máximo de imaginación y de gusto y no para que actúe sin pensar: el iluminador debe siempre dominar lo que propone a los espectadores, los más hermosos efectos son siempre el resultado de una estructura lumínica que a su vez no es resultado del azar ni únicamente del sentimiento, sino que tiene en cuenta un conjunto de cosas: el estilo de los cantantes, el vestuario, el espacio escénico, etc...
Bajo esta aparente libertad existe la obligación de una técnica a dominar que comprende, entre otras, las leyes del color (por ejemplo: azul pálido y rosa pálido dan como resultado blanco y no violeta pálido).
No es posible hacer cualquier cosa en cualquier momento y en cualquier lugar.
El resultado sin ser forzosamente malo no es tal vez el mejor que podríamos haber obtenido.
No es que deban existir realmente leyes de género que deban aplicarse a cualquier precio pero, además del “buen gusto”, ¿no podríamos imaginar un cuadro de reflexión que permita profundizar nuestro trabajo?...
Preliminares
_¿Por qué razones exactas y no pretendidas u oficiales acepté este trabajo? ¿Hasta dónde llega mi confianza en el puestista?
_¿Cuáles son los medios que pedí y cuáles los que me otorgo (documentación, tiempo de investigación) para cumplir con este trabajo?
_Si no es la primera vez que trabajo con este puestista (o coreógrafo o cantante...), ¿cómo evolucionaron las relaciones con él desde el primer trabajo...?
_¿Qué espero de este espectáculo, por él mismo o por el futuro?...
_¿Cómo puedo conocer mejor al responsable y sus reales intenciones sobre este espectáculo..., o sobre mí?
Balance de lo que sé del espectáculo
A través del puestista o coreógrafo o cantante.
A través de los bailarines o actores. ¿Tienen estos cuestiones imperativas (seguridad en el equilibrio, problemas de lectura...)?
A través del escenógrafo o vestuarista: color del decorados o del vestuario, plazos de entrega... problemas de pátinas que demanden ángulos o colores especiales...
A través del jefe técnico sobre el material del teatro, sobre el plano del escenario, la cantidad de técnicos disponibles, los problemas de cableado, de soportes o de morsas, de varas o de multiconectores, de gelatinas...
A través del administrador del espectáculo, sobre la existencia de un presupuesto para una compra o un alquiler. Y para mi salario _neto o bruto.
A través del músico, pianista o compositor.
¿Consulté a todas las personas que pueden interferir directa o indirectamente sobre mi trabajo?
¿Cuál es la finalidad de la iluminación en este espectáculo?
_¿Que aprendí sobre el papel de la iluminación durante la representación después de las primeras lecturas del texto, la escucha de las canciones o en las primeros ensayos con los bailarines?
_¿Esto es confirmado por el director (o el coreógrafo, o el... etc.)?
_¿Hay indicaciones precisas sobre la condición de la iluminación (nubes, sol, mañana, crepúsculo), sobre el paso del tiempo?
_ ¿En qué medida esto importa para el diseño de iluminación, o bien el director no quiere dar importancia a estas indicaciones del autor?
_Pregunta primordial: ¿cuál es la conclusión a la que llego sobre el tipo de espectáculo en base a toda la información que tengo hasta aquí? ¿El aspecto visual es importante en cuanto a la actuación del actor o del músico? ¿El aspecto visual importante en otra cosa? En una calidad de la imagen escénica independiente de quienes ocupan el escenario? (cada vez más el caso de la música pop o de las variedades) ¿En qué medida la finalidad de la iluminación va a coincidir o va a diferenciarse de aquella del espectáculo? ¿Hay que jugar sobre la tautología o sobre la diferencia?
Si la iluminación no cuenta algo por ella misma es mejor instalar dos cuarzos delante del escenario. ¿Iluminar un lugar, un actor, una idea? ¿Crear la poesía y la unidad del escenario y del espectáculo?¿Qué decisión autónoma puedo tomar para este espectáculo: en cuanto al color (sólo proyectores en blanco o con filtros saturados), en cuanto al material (sólo BT1 o recortes, más de 4000 artefactos, menos de 40... sólo aparatos que no sean proyectores clásicos), en cuanto al estilo (luz difusa o indirecta)? ¿Iluminación “de cine” (fresnel, corrector azul, ”mandarines”2) Reproducción de la iluminación, de uno o varios de los grandes pintores (Vermeer, Rembrandt, Guardi, Friedrich...)? ¿El papel importante de la luz es simplemente el de crear el decorado: una serie de ventanas invisibles, sin relleno frontal, o darle vida a un decorado que ya existe, limitando zonas y dejando el resto en la penumbra? ¿O será, al contrario, el de jugar sobre los ambientes: realismo estricto, psicología opresiva a lo Hitchcock, alegría franca con mucha luz, iluminación poética y/o misteriosa...? ¿O incluso otra elección diferente? La elección no tiene límites. ¿El puestista está de acuerdo con esta(s) eleccion(es)? ¿El material permite llevarlas a cabo de manera consecuente? ¿La luz contribuye a crear la unidad del espectáculo, es esta su función?
NOTA: este parágrafo y estas preguntas están seguramente entre las más importantes de todo el cuadro.
¿Corolario de estilo?
¿Cuál es la importancia de la relación decorado-actor o decorado-bailarín? ¿En qué medida el iluminador debe reforzar o romper esta relación, amplificar la importancia de uno a expensas del otro (visiblemente o no)?
¿Cuál es la prioridad a respetar: el texto (teatral o de una canción), la belleza visual (y entonces la iluminación es un juego gratuito que complace a todos), la vida del decorado?
¿Cuál es la relación entre el personaje principal (cantante o bailarín estrella) y quienes lo acompañan? ¿Son necesarios seguidores?
Un comentario entre otros: un diluvio de luz puede parecer pálido y poco intenso si no hay nada valorizado.
En relación al estilo del espectáculo y consecuentemente a la iluminación: ¿cuáles son los medios suplementarios que enriquecerían mi trabajo? Documentación sobre el país donde se desarrolla la acción, audición de discos, investigaciones sobre uno o otro pintor..., o simplemente abrir los ojos a la realidad para analizar la iluminación a mi alrededor y tratar de encontrar los momentos análogos en el espectáculo (si se trata de una reconstrucción espacio-temporal) ¿La decisión tomada sale fortalecida mediante la búsqueda de nuevas técnicas de trabajo o de nuevos medios técnicos, de material nuevo?
- El iluminador es aquel que se pregunta, al servicio del espectáculo, sobre tres tipos de cuestiones, la primera sobre la finalidad y el estilo del espectáculo y de la iluminación: el por qué. ¿Por qué la luz se mueve? Luz-estado o luz-acción que juega sobre las motivaciones de quienes participan del espectáculo. Las otras dos cuestiones se refieren principalmente a los medios a emplear: el cómo. ¿Qué tipos de haces y de ángulo (elección del material y su ubicación), qué colores?
Cuestiones sobre los haces
_¿Haces netos, visibles (por el polvo y el humo), porqué? ¿O haces discretos de bordes difusos? ¿Haces anchos (cuarzos o padelones) o estrechos (recortes o BT)?
_¿Cuáles son los ángulos que van a crear el decorado, darle vida a un espacio, jugar sobre el bailarín o el cantante (lateral, contraluz)?
_¿Cuál será la importancia de la luz en cada dirección (cantidad de artefactos y potencia de cada uno) en función de las superficies, de la distancia o de la importancia a acordar a los frontales, a los contraluces o a los laterales?
_Rasantes que toquen o no el suelo.
_¿Cuántos haces paralelos, pero de diferentes colores en cada dirección para jugar con síntesis aditivas...?
Trabajo sobre el color
¿Qué papel tendrá la utilización del color: visual, simbólico, teatral, discreto, valorizado?
¿La iluminación estará coloreada débilmente con tonos pastel, con conversores azules, CTB y rosa pálido o anaranjado CTO? ¿Estará constituida por colores fuertes primarios a los cuales se agregarán violetas y ámbar potentes? ¿Oposiciones brutales o composiciones delicadas?
¿La iluminación estará coloreada sobre una parte del escenario y en una dirección precisa y pastel sobre el resto? O al contrario, ¿será blanca? ¿Por qué razón? ¿Este blanco servirá para reforzar y valorizar - al estilo del expresionismo alemán? ¿A causa del decorado, del maquillaje, de la actuación...?
¿Cuál será la relación entre el contenido de cada escena o de cada parte y la utilización del color?
Comentario reiterado: ¿el iluminador conoce a Johannes Itten y los problemas de contrastes y armonías objetivas y subjetivas?
Estas reflexiones sobre ángulos y colores ¿refuerzan la elección inicial?
El espacio y el decorado
¿Existe relación entre el decorado y el estilo del espectáculo? ¿El decorado fue creado en su totalidad o utilizando un espacio preexistente? ¿O se trata de un decorado concebido por una cámara negra destinada a crear la noche para no reflejar la luz (o al contrario, el terciopelo negro no podría servir de soporte para hermosos juegos de luz violetas o anaranjados)?
¿El fondo es un ciclorama o un tulle con sus problemas específicos, tanto por los ángulos de iluminación como por los artefactos necesarios para que funcione? ¿El tulle será utilizado para bloquear la visión o para incrementar la profundidad ¿El ciclorama será utilizado para que la tela se convierta en un verdadero cielo? ¿Se trata de un ciclorama con pliegues que necesitará también determinados ángulos para funcionar correctamente? ¿Se trata de un decorado construido con efectos particulares, problemas de reflejos y espejos o con movimientos de maquinaria?
¿Hay partes transparentes o traslúcidas que requieran una iluminación a contraluz (y un espacio necesario entre el decorado y la pared de fondo del escenario)?
¿El decorado es molesto para el colgado de los artefactos, para su enfoque, o incluso para el paso de los haces de luz (problema de los techos)? ¿Permite, en compensación instalaciones extrañas o interesantes tales como zonas puntuales a través de vidrio o enrejados que permiten “cenitales” al revés?
¿El decorado permite esconder artefactos, de qué tamaño?
¿El formato del escenario acarrea modificaciones en el diseño de las luces?
¿Es la iluminación la que debe crear el decorado y modificarlo completamente a través de ambientes en el suelo, de haces visibles o de modificaciones en el color? ¿Por la valorización de ciertas partes del espacio ocupado por el espectáculo ?
El equipamiento
¿Se trata de un material clásico para espectáculos (PC, BT, fresnel, recorte o PAR), hay artefactos especiales (luces móviles, Svoboda), artefactos de descarga (fluorescentes o HMI)?
¿Todo este material se encuentra en el lugar o puede alquilarse? ¿Cuánto tiempo antes habría que tenerlo? ¿Habrá efectos de proyección (decorado, diapositivas, película, holografía o láser)? ¿Desde dónde, sobre qué?
¿Para qué va a servir cada aparato, va a incorporarse a los ambientes o va a ser un efecto en especial, cómo está coloreado, por qué, pensando ya en un momento determinado del espectáculo?
Si no hay muchos artefactos, ¿es verdaderamente necesario asignar dos aparatos para un efecto puntual que va a utilizarse solamente una vez? ¿No habría que eliminar ese efecto que solo sirve una vez y demanda diez artefactos en provecho de algún ambiente o algún contraluz que van a rendir mucho más?
En cuanto a la instalación: ¿cuántos aparatos es posible instalar en una vara, en una vara motorizada, en una vara contrapesada, con qué clase de morsas? ¿Dónde estarán cableados, hay suficientes tomas ? ¿Cuántas bases de piso hay para fijar los rasantes?
El sistema de control: ¿cuáles son sus posibilidades reales y completas? ¿Habrá que utilizarlas todas? ¿Tiene todas las posibilidades que necesitamos? ¿Permite trabajar varias horas sin fatiga y sin errores? ¿Rápidamente? ¿Cuál es la potencia de los dimmer, existe una repartición de los circuitos que tenga en cuenta esta potencia (en función de los ambientes) para simplificar la manipulación o la grabación?
Pregunta anexa: ¿dónde está ubicada la consola, en la sala, en una cabina frente al escenario, en el escenario, en una cabina con vidrio esfumado o incluso sin abertura sobre el escenario?
¿Permite desde el lugar donde está la visibilidad del espectáculo, y la comunicación con el escenario o la consola de sonido...? ¿La consola permite modificar la temporización grabada y salvar las correcciones que se realicen durante el espectáculo, de una manera simple?
¿Permiten las posibilidades de instalación del equipamiento mantener la elección del estilo del principio al fin del libro de luces?
Preparación del libro de luces
¿Qué es lo que va a hacer mover la iluminación: en función de qué y en qué pies, a qué velocidad ? ¿Hay muchos efectos, visibles o no? ¿La iluminación se mueve de manera realista, en función de las entradas de los personajes, de cambios en la música, en el ambiente...? ¿Hay variaciones en las temporizaciones?
Siempre hay que saber explicar al puestista y al operador las razones de un pié determinado.
Es tal vez sobre este capítulo que cada iluminador debe adaptar este cuadro a su experiencia, ya que este cuadro es sólo, repito, el desarrollo de la pregunta porqué.
¿El libro de luces permite una lectura clara del estilo elegido? ¿Permite que esta elección sea coherente desde el principio hasta el fin del espectáculo?
La planta
Última parte de la preparación escrita antes de pasar a la realización práctica. La misma se resume a una sola cuestión principal e importante.
¿El plano que se entrega al técnico le permite montar sin problemas el equipamiento teniendo en cuenta el tipo y la potencia de los artefactos, el filtro, el cableado, los números de canal y eventualmente la dirección (ángulo de apertura del haz) y los accesorios (gobos, viseras, etc.)?
¿Satisface el deseo del iluminador que tiene entre sus manos la base de de las imágenes que espera concretar?
¿Hay alguna otra cosa para verificar, pruebas a realizar, son solamente posibles cuando se dispone del escenario o del decorado instalado?
¿Será posible modificar alguna de las ubicaciones o de los colores después de las últimas pruebas?
Nota: si los dados no están completamente echados, en esta etapa del trabajo la partida está bien avanzada. Dos meses de trabajo de mesa con el puestista y el escenógrafo o solo en su oficina y ocho días en el teatro me parece una buena preparación...
El cronograma de trabajo y la preparación
¿Hay un cronograma para todo el montaje incluyendo tanto la iluminación como las otras áreas de trabajo? ¿Y exclusivamente la iluminación? Equilibrado entre el tiempo de montaje y de enfoque, de grabación y de ajuste del libro de luces y de trabajo escénico con el director y los actores - o los cantantes o bailarines?
¿Nos obligará a trabajar en trasnoche? ¿Permitirá equivocaciones y la corrección toda o una parte de las memorias o incluso de la totalidad de los enfoques elegidos?
¿Tiene en cuenta la repartición del trabajo de los equipos, entre los turnos de iluminación y maquinaria para la manipulación de los decorados o de las varas?
¿Cuántos días de trabajo real implica incluyendo la técnica y el aspecto estético del trabajo de iluminación?
¿Tiene este cronograma posibilidades de cumplirse?
Instalación práctica de la iluminación
- Verificaciones eléctricas:
¿Cada artefacto tiene su ficha (¿obvio?) y su lámpara (!)?
¿Las prolongaciones fueron verificadas, a nivel de la ficha y en toda la longitud? ¿Las longitudes fueron repertoriadas?
¿Hay suficiente cantidad de multiconectores?
¿Todo enciende como era deseado?
- Verificaciones ópticas:
¿La lámpara está en su lugar, enfrentada exactamente a la óptica?
¿Los lentes y espejos están limpios?
¿Las lámparas no son demasiado viejas, ennegrecidas o llenas de globos?
- Verificaciones mecánicas:
¿Los carros, las cuchillas funcionan bien?
¿Los iris o los gobos fueron instalados?
¿Los compartimientos portagelatinas o las guías del portafiltros no están bloqueadas?
¿Las diferentes perillas de enfoque pueden aflojarse y ser ajustadas a voluntad?
¿Hay cables de seguridad, conos, viseras para cada vez que sean necesarios?
Durante el enfoque
_¿A qué velocidad, pero también con qué eficacia el equipo bajo la dirección del iluminador enfoca los diferentes artefactos?
_¿El iluminador tiene los números de canal?
_¿Verificó que hizo enfocar todos los artefactos y que todo lo que necesita está en su lugar?
_¿Conoce los números de las memorias utilizadas por el espectáculo o el encadenamiento de las preparaciones?
_¿Grabó él mismo desde la cabina con una mala visibilidad sobre el escenario o estaba en la sala para ver como el público, se desplazó para ver las diferentes imágenes desde todos los lugares posibles?
_¿Sacó el mejor partido posible de las características técnicas de la consola, sin transformar por ello el espectáculo en una demostración de la calidad técnica del aparato o del equipamiento utilizado (los móviles por ejemplo)?
_En cuanto a la imagen escénica: prolijidad de esta imagen, en particular por el control de las sombras proyectadas y los “desbordes” de los haces.
El espectáculo
En lo concerniente a nuestro trabajo una sola pregunta me parece importante, la misma incluye tres partes.
¿Cómo recibe el público la iluminación: discreta, inexistente, insuficiente, demasiado visible, eficaz...? ¿Y el iluminador, cómo juzga su propio trabajo?
¿Y los profesionales de ojo crítico (comprendido el director del espectáculo), y el iluminador cómo juzga su propio trabajo?
_¿Cómo contribuyó la iluminación a la perfección del espectáculo?
_¿El estilo de la iluminación elegida estaba de acuerdo con el estilo del espectáculo? ¿Con los deseos del director, con el trabajo del escenógrafo?
_¿Los efectos eran demasiado realistas o no demasiado, eran demasiado psicológicos?
_¿Los deseos del iluminador en el aporte que la iluminación hizo a la calidad del espectáculo fueron legibles para el público?, ¿en cuanto a la significación de la iluminación, en cuanto a la elección del color?
_¿El resultado del trabajo en el momento de la primera presentación estaba de acuerdo con todas las proposiciones seleccionadas durante el trabajo, y en la décima representación? ¿Estaba de acuerdo con lo que se pedía a los actores o bailarines? ¿Estos eran molestados por los proyectores, sea por que los tuvieran demasiado en las piernas, sea por su intensidad, especialmente los laterales para los bailarines...?
_¿Los problemas que proponía la sala fueron resueltos o generaron errores o dificultades en la calidad de la iluminación? ¿Los cronogramas de trabajo fueron respetados?
En el plano práctico, ¿hubo problemas que crearan tensiones en el equipo de montaje, por qué?
En el plano estético, ¿la iluminación participó al máximo de la poesía que es capaz de crear, de la calidad del espectáculo?
En resumen dos preguntas:
¿Era lo mejor que se pensaba hacer?
¿Era interesante (y divertido) hacerlo...?
Este cuadro no está ni completo ni incluso ordenado. Está compuesto por múltiples preguntas surgidas en el transcurso de creaciones o giras, con reposiciones hechas a veces en condiciones difíciles. No sé cuántas preguntas hay, pero de hecho son la imagen de todas las que el iluminador debe hacerse y responderse, en la medida de su experiencia y en función de cada espectáculo.
Pero es posible resumir todo en cuatro fórmulas, “los cuatro mandamientos del iluminador” :
_Mirar lo que se debe iluminar. ¿Cómo y por qué?
_Apuntar de lo esencial a lo accesorio.
_Trabajar direcciones y colores de la luz.
_Eficacia tanto a nivel visual (¿y estético?) como en la doble participación en el equipo de creación y el equipo técnico.
Dolor exquisito (Sala Beckett, Buenos Aires, 2008)
Entendiendo que las estrategias estético-conceptuales de Sophie Calle son la dilución de las nociones de verdadero y falso, de lo real vivido y lo real imaginado y del enigma de “el otro”, el montaje de este texto a través del alma descarnada de la actriz que repite sin cesar su dolor (que no es suyo pero que sí lo es, a la vez), su presencia única en la escena, y su espíritu monologador que preferiría ser dialogador, darán cuenta entonces de aquellos procedimientos planteados por la artista francesa hasta diluirse en un “entre”, entidad nueva, mitad verdad y mitad mentira, constituida por las almas doloridas de Sophie Calle y de Maricel Alvarez, la actriz que interpretará a su alter ego.
Versión, Traducción: Ricardo Ibarlucía
Actuan: Maricel Alvarez
Actuación en video: Guillermo Arengo, Blas Arrese Igor, Pompeyo Audivert, Cristina Banegas, Gaby Ferrero, Paula Ituriza, Horacio Marassi, Juliana Muras, Osmar Nuñez, María Onetto, Alberto Suárez, Diego Velázquez
Diseño de vestuario: Martín Churba, Andrea Saltzman
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Marcelo Martinez
Asistencia artística: Felicitas Luna, Juliana Muras
Dirección de arte: Juan Lázaro
Dirección, Puesta en escena: Emilio García Wehbi
Ver critica en Critica Teatral : http://www.criticateatral.com.ar/index.php?ver=ver_critica.php&ids=1&idn=1224
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