La Venus de las pieles (El Portón de Sánchez, Buenos Aires, 2007)

La maquinaria masoquista es inherente al ser, en ella el sufrimiento y el placer forman una unidad fantasmagórica, ultraestética, suprasensual y voluptuosa.

La monotonía porno de Sade y la forzada unidad sadomasoquista se descomponen, inofensivas, ante el máximo exponente perverso, ante el mayor adoctrinador que dio nombre y origen al masoquismo: Leopold von Sacher-Masoch.

Su vida y su obra se mezclan bajo un contrato hasta la muerte. “La Venus de las pieles” es uno de esos testimonios. Gilles Deleuze condensa esta maquinaria en una sola frase exacta: “la capacidad de desexualizar al amor y sexualizar la historia”.

Sobre textos de: Leopold von Sacher-Masoch

Texto, Adaptación, Diseño de espacio, Puesta en escena: Claudio Quinteros

Actuan: Gina Aiello, Luciano Kaczer, Melina Petriella, Claudio Quinteros, Paz Rotoni

Vestuario: Mirta Liñeiro

Escenografía: Julieta Potenze, Ariel Vaccaro

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música: Federico Marrale, Edgardo Rudnitzky

Asesoramiento psicológico: José Milano

Asistencia de dirección: Cecilia Belmonte

Prensa: Walter Duche, Alejandro Zárate

Producción: Nayla Pose

Dirección: Nayla Pose, Claudio Quinteros

El ladrón y la rata de Noruega (La Tertulia, Buenos Aires, 2007)

En un monoambiente que pareciera no tener salida hacia el exterior, un ladrón irreconocible amenaza con su acecho y una rata demasiado inteligente encuentra en un baño su lugar de hábitat.

En dicho espacio algo limitado se reúnen Policía, Victoria y Rodolfo.

Los tres personajes se vinculan en un juego por momentos repetitivo y marcado por cierto paroxismo, donde en ocasiones exaltan su rol de víctima, o a la inversa, su rol de victimario ante el otro.

Autoría, : Leandro Airaldo

Actuan: Joana Clerici, Mariano Kodner, Santiago Young

Vestuario: Flavia Miñana

Escenografía: Miguel Nigro

Iluminación: Alejandro Le Roux

Diseño sonoro, Música original: Javier Cano

Dirección: Leandro Airaldo, Facundo Zilberberg

Crítica de La Nación en: http://buscador.lanacion.com.ar/Nota.asp?nota_id=965317&high=Colorida%20f%E1bula%20policial

Estación de fallecimiento (Delborde, Buenos Aires, 2008)

La muerte estaciona el espacio.

Hay un hombre joven; éste perdió a su padre, éste mató a su madre; su tío atestigua.

Todos los personajes deambulan editando y reeditando la situación.

Dicen y asumen "niño rata", sin ser un posible nombre propio.

Se asume, testifica y atraviesa lo que se explora de este matricidio.

Ser foto de una portada de periódico, especie de HAMLET ZIPEADO de Punta Mogotes

.

Dice el autor Luis Cano:

"Estación de fallecimiento alude a un momento que no progresa, y esa monotonía puede ser vista de manera trágica. La idea de teatralidad está dada a partir de la tensión entre el tiempo narrado y la acción escénica indispensable. Esta idea no entra en contradicción con la fundamental noción de teatro, pero pretende problematizar la duración de las escenas. Esta propuesta supone que los hechos están ocultos en el tiempo de manera latente, esperando su momento en la representación.

"Estación de fallecimiento es un texto planteado para provocar una escena que siga su propia lógica, imparable. Imagino un paisaje en rotación constante, las palabras salidas como emisiones de sangre, un personaje dormido frente a las acciones desbocadas del otro. Y todo rueda, mientras el tiempo sigue inmóvil. Mi agradecimiento a Julio Molina, que aceptó dirigir textos de algún momento "posteatral" que padecí. Pienso que su trabajo disimuló muchos errores (míos) y diseñó el planteo escénico al que se deben los aciertos del espectáculo".

Autoría: Luis Cano

Actuan: Germán de Silva, Mercedes Fraile, Lucas Lagré, Eduardo Ramoni

Voz en Off: Lorenzo Quinteros

Vestuario: Mercedes Arturo

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música y diseño sonoro: Guillermina Etkin

Realización escenográfica: Eduardo Ramoni

Asistencia artística, Fotografía: Tatiana Sandoval

Asistencia de dirección: Ana Laura Urso

Prensa: Claudia Mac Auliffe
Puesta en escena, Dirección: Julio Molina

Critica de La Nación en: http://buscador.lanacion.com.ar/Nota.asp?nota_id=1017563&high=Estaci%F3n%20fallecimiento

Iphigénie en Tauride (Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, 2007)

Dirección: Marcelo Birman
Iphigénie: Ana Moraitis
Oreste: Sergio Carlevaris
Pylade: Pablo Pollitzer
Toas: Alejandro Meerapfel
Ministro / Guardia: Clodomiro Forn y Puig
Diana: Ana Santorelli / Rosana Risé
Sacerdotisas: Luciana Milione, Soledad Molina

Coro
Sopranos: Marcela Campaña, Natalia Iñón, Margarita Lorenzo, Cecilia Marchesotti, Luciana Milione, Soledad Molina
Mezzos: Magdalena Lara, Julieta Mugica, Bárbara Perrotta, Julia Proserpio
Tenores: Pablo Brudnick, Pablo Claria, Walter Eichenberger, Maximiliano Gallo, Juan Michelli
Barítonos: Marcelo Dutto, Juan Feico, Martín González, Martín Hartmann, Eugenio Monjeau, Pablo Traine

Orquesta
Violines I: Joëlle Perdaens (concertino), Carlos Cosattini, Martha Cosattini, Valeria Collante, Osiris Aldebrán
Violines II: Alicia Morán , Jorge Maraboli, Andrea Lizárraga, Marcela Olivieri
Violas: Gabriela Gariglio, Mariela Meza, Javier Portero
Cellos: María Jesús Olondriz, Ignacio Caamaño, Martín D'Elía, Paula Sadovnik
Contrabajo: Gerardo De Mónaco
Flautas: Raúl Becerra, Javier Gelati
Oboes: Horacio Laria, David Bortolus
Trompetas: Osvaldo Lacunza, Sergio Abraham
Cornos: Armando Izzi, Gerardo García
Fagot: Eduardo Rodríguez
Clave: Manuel de Olaso
Timbales: Arauco Yepes

Diseño de Luces: Alejandro Le Roux
Asesoramiento Escénico: Bea Odoriz

Auspiciado por la FUNDACIÓN SZTERENFELD



"Ha de señalarse como una labor digna de encomio la tarea de asumir la representación de una tragedia lírica como Iphigénie en Tauride, de Gluck, la obra maestra que dio cima incuestionable a su célebre reforma de la ópera en el último tercio del siglo XVIII. El haberlo llevado a cabo con un grado de integración coherente de sus elementos constitutivos, hasta lograr una unidad de sentido, es un hecho realmente plausible. La versión de concierto ofrecida por la Compañía de las Luces, con la dirección de Marcelo Birman, tuvo suficiente grado de consistencia en la concertación de los recursos vocales e instrumentales, a los que sumó - en la medida en que lo posibilitó el suntuoso marco del Museo Nacional de Arte Decorativo- una acción dramática que esquivó eficazmente la estaticidad forzosa, en equilibrada conjunción con la serena majestuosidad de la tragedia helénica. La trama de pasiones e intereses humanos, la exaltación de Atenas y su gloria, presididos por el destino omnipresente, que Eurípides pone en boca de sus personajes, adquieren, gracias al libreto de Guillard, una perspectiva dramática flexible, alejada de todo hieratismo, a la que la música de Gluck confiere intensidad y continua fluidez en la sucesión de arias y recitativos acompañados por la orquesta. Desafinaciones ocasionales aparte, en esta labor sobresalió el encomiable desempeño de Birman. Su escrupulosa labor en materia de color y contrastes orquestales, así como en la gradación de intensidades sonoras, que siguió una retórica instrumental en la que la acción de los recitativos se unió fluidamente con la expresión de las arias, rindió sus frutos. El papel protagónico, confiado a Ana Moraitis, fue asumido con solvencia vocal y con el sereno patetismo que requiere la sacerdotisa de Diana; hubo dramática intensidad en sus recitativos cuando fue requerido y supo conjugar la expresión cantada con el gesto. Muy convincente fue Alejandro Meerapfel (Thoas) en la expresión resolutiva de su canto, expresión del rudo y cruel papel del rey escita. Sergio Carlevaris (Orestes) cumplió una labor destacada por la calidad y amplitud de su registro vocal, muy parejo y sin fisuras, de gran carga dramática para dar expresión a su papel, en tanto que Pablo Pollitzer (de excelente dicción francesa), tuvo asimismo un desempeño excelente como Pylade, asumido con flexible y persuasiva expresividad en su voz y su gesto. Muy buena voz exhibió Ana Santorelli en su breve intervención como Diana. Tanto Luciana Miliona como Soledad Molina (sacerdotisas) fueron muy eficaces, y fue correcto Clodomiro Forn y Puig. El coro, en todo momento homogéneo, siguió las alternativas emocionales de la acción con significativa presencia en su expresión vocal y sus gestos." Héctor Coda (La Nacion 11/09/2007)

Trío para madre, hija y piano de cola (Sala Cunill Cabanellas-Teatro San Martín, 2005)

Autoría, Dirección: Ignacio Apolo
Actuan: María Inés Aldaburu, Margarita Fernández, Andrea Jaet
Escenografía, Vestuario: Minou Maguna
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Rubén Blasco, Margarita Fernández
Asistencia de dirección: Diego Rodríguez
Dirección musical: Rubén Blasco

“Un piano habita la casa; está en distintos lugares al mismo tiempo, o en distintos tiempos en el mismo lugar.
Una hija regresa para tomar una decisión vital.
Una pareja se separa tras largos años de convivencia.
Obra para una pianista y dos actrices, esta conjunción de música y teatro es el resultado de más de dos años de experimentación escénica y musical.” Ignacio Apolo

La resistible ascención de Arturo Ui (Sala Martín Coronado-Teatro San Martín, Buenos Aires, 2005)

Autoría: Bertolt Brecht
Actuan: Elsa Berenguer, Gustavo Böhm, Roberto Carnaghi, Gabriel Conlazo, Gonzalo Costa, Claudio Da Passano, Ricardo Díaz Mourelle, Mariel Fernández, Cacha Ferreira, Malena Figo, Enrique Latorre, Tony Lestingi, Pablo Mariuzzi, Ricardo Merkin, Marcelo Nacci, Jorge Ochoa, Jean Pierre Reguerraz, Néstor Sanchez, Gerardo Serre, Marcelo Subiotto, Sebastián Suñe, Abián Vainstein, Fabián Vena
Vestuario: Alicia Gumá
Escenografía: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Giya Kancheli
Producción ejecutiva: Gustavo Schraier
Dirección: Robert Sturua

Concebida como una tentativa para explicar la ascensión de Hitler al poder, la acción se traslada a Chicago en plena crisis y al mundo de los gángsters, el comercio y la política.

Como un espejo deformado y hasta risible de la situación alemana, Arturo Ui llegará al poder mediante el terror, el crimen, la traición y el engaño.

Escrita en colaboración con Margarette Steffin durante el exilio finlandés de Brecht, aunque estaba terminada en 1941, La resistible ascensión de Arturo Ui no fue publicada ni representada en vida de su autor.

El juego del elástico (Sala Solidaridad-Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires, 2008)

Autoría, Dirección: : Mayra Bonard, María Ucedo
Intérpretes: Mayra Bonard, Toni Ruiz, María Ucedo
Vestuario: Teo Wainfred
Escenografía: Celina Saubidet
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música original: Diego Frenkel, Diego Vainer
Asesoramiento artístico: Nora Moseinco
Asistente de producción: Miguel Ludueña
Asistencia de dirección: Maqui Figueroa
Prensa: Colombo Pashkus
Producción: Rosalía Celentano

SINTESIS
En el espacio, un muelle de madera. Sobre el costado izquierdo del escenario se encuentran estos tres personajes anónimos en un clima ventoso y de frío. Muy abrigados, corren, se besan, se empujan. Sólo podemos observarlos como si estuviésemos lejos, adivinando lo que se dicen. A partir de ahí comenzarán a relacionarse a veces desde un lugar cotidiano, otras desde un lugar de ensueño o fantasmal.

SOBRE LA OBRA
"El juego del elástico" trata sobre la relación entre dos mujeres y un hombre, cuyos roles van mutando dentro de un marco por momentos onírico, por momentos aterrador, y con un sentido del humor hilarante también, que se ríe de tabúes y prejuicios por doquier. La obra sucede en un mundo endogámico, donde subsiste una fuerte tensión sexual, y una carga altísima de sensualidad. Las situaciones transcurren en torno a un muelle de tamaño real. La escenografía y el clima de la obra nos sitúan en un mundo cerrado, como en un poblado diminuto, en la costa de un río, en la profundidad de un delta; o una alejada playa de un balneario anacrónico y olvidado. Todo nos recuerda al mundo de Quiroga, de Faulkner, a los paisajes laberínticos de David Lynch, donde se ha extraviado la línea entre lo real y lo imaginario. ".Por momentos somos como niñas en cuerpos de mujeres jugando a juegos paranormales, somos las ultimas dos mujeres de este pueblo que se preparan para un ritual mezcla de casamiento, comunión y velorio, todo junto."

TEMATICA
¿Cómo vivimos entre lo que deseamos y lo que hacemos? ¿Entre los sueños y los hechos, los sucesos reales de la cotidianeidad? Dos mujeres y un hombre se debaten en franca convivencia. Se ven enmarañados en un mundo de pulsiones contradictorias, se entorpecen frente al orden esquemático del mundo contemporáneo. Están sujetos a su propia animalidad, a los espíritus que habitan sus almas. Creen y no creen en el mundo. La multiplicidad emotiva de los personajes se desarrolla durante la obra, donde se develan los lazos que los unen, sus comportamientos frente al amor, el romance, la serie de continuas despedidas. A veces son la fantasía del otro; tras, sus deseos, otras sus pensamientos. La despedida, lo que nos queda, el olvido. Finalmente la música y el baile son el punto de conectividad entre estos seres, expresan el sentido armónico y trascendental en medio de la vorágine de un universo fragmentado.

LENGUAJE
Teatralidad, danza, humor, música en escena y grabada, compuesta en relación directa con la narrativa. Del mismo modo que en "El Descueve", estas dos integrantes del grupo definen su lenguaje teatral y su dramaturgia a partir de improvisaciones en las distintas áreas, que se conectan entre sí por una posterior edición dejando fluir así un argumento no lineal que construye un mundo de gran dimensión poética, una narrativa conectada con el fluir del pensamiento, con el límite intangible entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo onírico y lo supuestamente real.

Tetradikós (Teatro del Sur, Buenos Aires, 2006)

Intérpretes: Dorian Chavez, Abel Navarro, Ramiro Rosenwasser, Daniel Vulliez

Escenografía: Selva Orfila

Iluminación: Alejandro Le Roux

Arreglos musicales: Sebastian Kralj

Coreografía, Dirección: Daniel Vulliez

Obra de danza plasmada en un espacio donde su superficie cuadriculada, fría, atemporal, solitaria, oscura, fantasmal, es transitada por cuatro seres en estado puro, desconfiado y miedoso y en continua evolución de sus cuerpos, en el que intentaran paulatinamente, vincularse y enfrentarse como forma de tomar posesión de ese enigmático espacio. Estos seres con su particular lenguaje de cuerpos crispados, tensos, pesados, fracturados, rotos, descompuestos; buscaran acercarse no sabiendo los desafíos que conllevan.

Cuaternario
Platón dijo: "el ternario es el numero idea; el cuaternario es el numero de la realización de la idea". Por esta causa, el ternario - en la séptuple organización de las direcciones del espacio- se halla situado en la vertical (tres mundos, tres niveles), mientras el cuaternario se halla dispuesto en la superficie, en el plano que pasa por el nivel central, es decir, por el mundo de lo manifestado. Por ello el cuaternario corresponde a la tierra, a la organización material, mientras el tres expone el dinamismo moral y espiritual. La misma anatomía humana hubo de coadyuvar a fortalecer la idea del cuatro. En evidente conexión con dichos "Hermes" están las figuras de Brahma de cuatro rostros, de la India, correspondientes a los cuatro Kumaras, que entre los persas son cuatro Ángeles, en relación con las cuatro estrellas denominadas "reales" del firmamento: Aldebarán, Antares, Régulus y Formalhaut, dispuestas en los cuatro signos fijos del zodíaco: Tauro, Escorpio, Leo, Acuario (en relación de nuevo con el tetramorfos). El símbolo de los cuatro ríos del paraíso, que nacen al pie del Árbol de la Vida (eje del mundo), esta en evidente relación con todas las ideas expuestas. Estas direcciones del plano son los puntos cardinales, que, en el Zohar, corresponden a los cuatro elementos y a todas las formas que revisten el aspecto de la cuaternidad. Las correspondencias mas interesantes del cuaternario son las siguientes: este (primavera, aire, infancia, amanecer, luna creciente); sur (verano, fuego, juventud, mediodía, luna llena); oeste (otoño, agua, madurez, atardecer, luna menguante); norte (invierno, tierra, vejez, noche, luna nueva). La importancia del cuatro tiene además un fundamento estadístico; el cuatro es la forma mas utilizada por el hombre o, en su defecto, el rectángulo. Según la concepción hindú, la idea de totalidad esta ligada íntimamente al numero cuatro, en coincidencia con Platón. Lo completo posee cuatro ángulos y se apoya en cuatro pies. Jung se intereso profundamente en el simbolismo de la cuaternidad y a su imagen ha constituido la organización de la psique humana, dotándola de cuatro funciones: percibir, intuir, sentir y reflexionar. Sitúa éstas en los cuatro extremos de la cruz y supone que las tres colocadas a izquierda, derecha y arriba son conscientes, mientras que la cuarta es inconsciente (reprimida).

Conceptos estéticos
La obra se encuadra dentro de las características de lo que se denomina realismo grotesco con algunos elementos estéticos y narrativos provenientes de la danza butoh (danza contemporánea japonesa de la posguerra).Esta obra pretende incursionar en el terreno del Butoh, tomando algunos elementos de su estética (tiempo, espacialidad, silencios, lenguaje corporal, dramaticidad, dramaturgia) pero marcando la diferencia en que el hecho de que el punto de partida de todos esos elementos escénicos que se pretenden trabajar es el lenguaje de movimiento y no la poética emotiva como lo propone el Butoh.

Agapi (Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires, 2007)

Intérpretes: Sofía Cerdan, Dorian Chavez, Maria Emilia Mur, Daniel Vulliez

Escenografía: Mauro Bernardini, Martín Churba

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música: Tavener/Björk, Gumregah Gamelan Ensemble

Asistencia general: Maria Del Mar Codazzi

Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin

Coreografía, Dirección: Daniel Vulliez

Api significa "fuego" en indonesio; agak, "ir hacia" en sánscrito. Agapí es, entonces, una forma de ir al fuego: al deseo. La clave del origen del mundo se encuentra en el deseo amoroso y en la búsqueda de su satisfacción. Los seres se buscan, se encuentran, se atormentan; y finalmente, cuando el dolor es agudo, renuncian. Así, el amor encierra el anhelo de morir en lo anhelado, de fundirse en uno. El mismo acto de amor, en lo biológico, expresa ese anhelo de disolverse en lo disuelto. La meta suicida del "amor verdadero" radica en la destrucción del dualismo. La insoportable idea de la separación, es el sentido de la pasión: las partes sienten la mutilación de la soledad y desesperadas se abrazan, se fusionan ansiando volver a ser una sola naturaleza.

La amenaza de la separación las obsesiona, hasta la muerte.
El espectáculo de danza contemporánea combina elementos del Butoh y de las danzas Balinesas y javanesas. Es el cierre del trabajo de investigación del coreógrafo Daniel Vulliez, iniciado en sus obras anteriores: Didimas y Tetradikos. En Agapí Vulliez indaga sobre los impulsos que mueven a las criaturas a buscarse, anhelarse y encontrarse. Y también profundiza sobre sus consecuencias: consumirse en ese deseo de morir en lo anheldo. El coreógrafo trabaja tomando características de las expresiones oreintales y las pone en relación con en el tiempo, la espacialidad, los silencios, el lenguaje corporal, la dramaturgia y otras dinámicas del lenguaje del movimiento contemporáneo.

Crítica de La Nación en: http://buscador.lanacion.com.ar/Nota.asp?nota_id=959906&high=relaciones%20clave%20oriental

Fragmento de L’éclairagiste - Un esprit d’équipe. François - Eric Valentin. Librairie Théâtrale, 1999

¿La luz ligada al sentido?

Si bien es relativamente comprensible el trabajo de la luz aplicado a un espacio (interior/exterior, figurado/sugerido, o abstracto) en función de un decorado real o incluso de una cámara negra, un trabajo sobre el sol y/o sobre ventanas, y a un tiempo (día/noche, las horas del día o las estaciones, el ritmo de la representación), no hablamos del mismo tipo de trabajo cuando se trata del sentido.
Ciertos puestistas con los que reflexioné sobre las posibilidades de la luz como lenguaje al servicio de la puesta en escena, llegaron a pedirme, uno: “ Quisiera que la luz muestre quién tiene el poder a medida que la situación evoluciona entre los dos protagonistas ”, y otro: “ Necesitaría que la luz muestre quién dice la verdad y quién miente a lo largo de la representación “.
“ Ya que la representación es un conjunto de signos, de la cual sólo la totalidad dará el sentido general del espectáculo, no tenés más que poner azul sobre el que dice la verdad y rojo sobre el que miente “, me sugirió gentilmente mi asistente, cuando le explicaba mi sorpresa frente a este pedido.
Efectivamente se trata de un código totalmente utilizable que tiene, sin embargo, un pequeño detalle que lo hace difícil para su utilización.
Para que el espectador comprenda rojo/mentira, azul/verdad, hay que contárselo al inicio de la representación, de una manera clara, verbal o visual pero evidente, sea por ejemplo por medio de un texto de ocho páginas en el programa resumiendo los diferentes códigos del espectáculo, sea por el agregado de imágenes escénicas que creamos explícitas.
Yo no creo que la luz funcione de este modo. No puede corresponderse a palabras, como una especie de diccionario para versiones latina o alemana : a tal palabra corresponde tal sentido, a tal otra tal otro sentido...

El modo de funcionamiento de la iluminación es solamente emocional a través de sensaciones, como la música.
Podemos comparar facilmente la luz y la música.
Podríamos entonces creer que los códigos de la luz pueden funcionar, por ejemplo, como los leitmotiv de Wagner en la Tetralogía. Para contar los sentimientos de amor puro o de honor, el sitio del Walhallla o la familia de Wotan, el compositor utiliza temas melódicos precisos y reconocibles a lo largo de toda la obra: los hay en más de un centenar y cuentan paralelamente al canto un “subtexto” crítico, reforzando o anulando lo que dicen los cantantes.
Pero hay una enorme diferencia entre la manera en que se perciben las composiciones de Mozart o de Beethoven y las de Wagner.
Escuchar la Oda a la alegría de la Novena sinfonía o el andante del 21er concierto para piano y orquesta de Mozart hacen sentir al oyente emociones totalmente distintas.
No hay necesidad de advertencias para que el oyente ingrese al universo de dicha entusiasta de uno, o a la melancolía melodiosa del otro.
Inversamente, antes de ir a Bayreuth[1], hay que escuchar un disco desgranando los leitmotiv uno tras otro para poder identificarlos en el momento que intervienen en una ópera wagneriana.
La luz está más cerca del funcionamiento beethoveniano que del de Wagner : por esto mismo le es difícil contar la mentira, la verdad o el poder.

Incluso si el puestista, primera etapa, pronuncia palabras, nociones abstractas que el iluminador, segunda etapa, puede transformar en imágenes visuales o lumínicas, estas no serán, en la tercera etapa, retransformadas en palabras por el espectador, sino vividas como sensaciones o emociones, más amplias que el sentido de la palabra original. No creo que la luz pueda transmitir una noción abstracta.

En De luces y sombras (Des lumières et des ombres), Henri Alekan[2] explica que en el pensamiento humano, y en consecuencia en el del espectador, los colores, las sensaciones y los sentimientos se corresponden :

Azul <=> noche<=> frío <=> tristeza
Amarillo o rojo <=> fuego <=> calor <=> alegría

No hace más que retomar Charles Beaudelaire :

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec de regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent,
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.[3]

Así una de las fuerzas del iluminador es la poder hacer nacer el sentimiento de un mundo feliz o agresivo, violento o positivo, mundo percibido por el espectador en lo más profundo de sí como lo hace con una composición musical. Y la desesperación de Tito, o la esperanza que el sol le devuelve serán perceptibles al final de la tragedia. Las emociones, el sentimiento de soledad, el de comodidad entusiasta, no son nociones abstractas.

Para intentar dar la noción de poder, en el ejemplo mencionado arriba, tratamos de hacer evolucionar a los dos protagonistas en un espacio que se coloreaba más blanco o más azul en función de la noción de poder de cada secuencia, después de haber agregado desde el inicio dos secuencias suplementarias para situar a cada uno de los personajes en su mundo : uno de ellos estaba ligado al blanco, el otro al azul. Pero no estoy seguro, después de la representación, que los espectadores hayan comprendido bien lo que queríamos decir...

Si en las novelas de Agatha Christie, a Hércules Poirot no le gustan la mayoría de las fotos que le son presentadas por que las mismas interpretan la realidad en lugar de reproducirla, me parece que el papel del arte desde siempre, y de la iluminación teatral en el marco de las representaciones contemporáneas, tiene, muy al contrario, como riqueza la posibilidad de dar una interpretación del mundo. Y está ahí una de las dimensiones más interesantes, incluso si esta es muy nueva, del oficio de iluminador, en el marco del equipo teatral.

[1] Nota: ciudad de Alemania donde se lleva a cabo anualmente un festival consagrado a la obra de Wagner
[2] Nota: Henri Alekan (1909-2001), director de fotografía francés fue responsable, entre muchas produciones, de la iluminación de “La bella y la bestia” dirigida por Jean Cocteau en 1946 y de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1986)
[3] Nota: Charles Beaudelaire (1821-1867) “Correspondances”, en Las Flores del Mal (1857)

La más fuerte (Elkafka, Buenos Aires, 2008)

Autoría: August Strindberg

Traducción: Bárbara Togander

Actuan: Karina Antonelli, Andrea Jaet

Diseño de maquillaje: Alexia Jaet

Diseño de luces: Alejandro Le Roux

Diseño sonoro: Bárbara Togander

Asesoramiento escenográfico, Asesoramiento de vestuario: Cecilia Zuvialde

Coordinación de producción: Gabriel Cabrera, Paula Travnik
Dirección: Emilse Díaz, María Marull, María Zambelli

Crítica del espectaculo en Crítica Teatral: http://www.criticateatral.com.ar/index.php?ver=ver_critica.php&ids=1&idn=1206

El pelícano (El Portón de Sánchez, Buenos Aires, 2007)

Autoría: August Strindberg
Actuan: Ximena Banús, Ivana Carapezza, Federico Gonzalez Bethencourt, Felicitas Luna, Lautaro Vilo
Músicos: Ana Foutel
Escenografía, Vestuario: Gabriela A. Fernández
Diseño de luces: Alejandro Le Roux
Música original: Tian Brass, Ana Foutel
Banda de sonido: Tian Brass
Director asistente: Lorena Ballestrero
Dirección, Musicalización: Luis Cano

Escribió Luis Cano:
"Pelícano es el primer clásico que hago y me enfrento con las dificultades de abordarlo.
No quise enrolarme en los modelos de trabajo que enseña la tradición teatral (encarar Strindberg desde esa perspectiva me obligaba a imitar respuestas anteriores). Recuerdo encantado la versión de Amitín, y el inolvidable Padre que puso en escena Alberto Ure. Pero no me sentí tentado de seguir aquellas propuestas, no me gusta ver obras que se parecen a otras. No me siento sueco, y si pude leer a Strindberg fue pensándolo a través de Florencio Sánchez y de Arlt (o desde lo que Bartís me dio a entender). Soy espectador del teatro que se hace en Buenos Aires, que es mi lugar y mi debilidad. Y hago Pelícano reconociéndome en una corriente teatral que intenta examinar al clásico para interrogarse a sí misma (el trabajo presente de Daniel Veronese es un excelente ejemplo). (...) En fin, traté de hacerlo a mi manera, tal como puedo. No me avergüenza reconocer que el espectáculo pone en evidencia mis limitaciones. El trabajo con un clásico resulta bastante misterioso en cuanto a resultados (también lo supe cuando hacía la dramaturgia del Hamlet de William Shakespeare hace tres años). (...) Estoy trabajando con muy buenos actores, con quienes encaramos el problema (a veces obviado) de un texto originalmente escrito en otro idioma. Después de recurrir a buenos especialistas en lenguas, decidimos tomar la mejor traducción posible e intentar asimilarla a nosotros, a nuestra idiosincrasia, desde una actuación contemporánea. Hacer funcionar las palabras de manera pedestre (ya que no hay escritura poética en Pelícano) pero sin versionar ni hacer adaptaciones. Sólo me permití cambiar el orden de la primer escena. (...) No encontré en mi trabajo con Pelícano nada que confirme mis ideas anteriores. Sigo sin comprender al autor, y no sé si alguna vez llegaré a conocerlo. Entiendo apenas un matiz que hay en sus obras: la pérdida. Me propuse tomar ese aspecto (dado que Strindberg es un cúmulo de tensiones inagotable) ese "estado de ánimo" que hay en la pieza, e intentar singularizarlo... (...)

Strindberg nace y muere en la misma ciudad.
Hijo de un noble arruinado y de su sirvienta.
Trabaja como bibliotecario.
En 1869 es actor.
Naturalista, filólogo, mago.
Practica la fotografía experimental.
Precursor del expresionismo abstracto.
Escribe seis novelas autobiográficas: El hijo de la criada, Inferno, Manifiesto de un loco, Quimeras, Separados, y Solo.
Sus capitanes y padres delirantes producen métodos y discursos que conformarán una realidad posterior a su época.
Se dice que el pelícano siente un amor tan fuerte por sus hijos que, en caso de pasar hambre, da su sangre para alimentarlos.
Otras versiones sugieren que, irritado porque sus crías lo golpean con las alas, las mata.
Poco después, arrepentido, se suicida clavándose el pico en el vientre.
Una última declaración descarta el suicidio y sugiere que sus lágrimas resucitan a las crías muertas.
A cien años de su estreno, Pelícano (1907) de August Strindberg se estrena en Buenos Aires por un elenco de actores, sin recortes versión ni adaptaciones

El último yankee (Teatro Regio, Buenos Aires, 2007)

Autoría: Arthur Miller
Actuan: Alejandro Awada, Aldo Barbero, Alicia Berdaxagar, Nya Quesada, Beatriz Spelzini
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Cecilia Candia
Entrenamiento en danza: Hebe Valla
Colaboración artística: Mary Sue Bruce
Dirección: Laura Yusem

Comienza con el encuentro de Leroy Hamilton, un carpintero, descendiente de Alexander Hamilton (uno de los Padres Fundadores de Estados Unidos), y John Frick, un hombre de negocios conservador, en la sala de espera de un hospital psiquiátrico estatal.

Las esposas de ambos están internadas en este establecimiento, aunque eso es lo único que tienen en común.

Los problemas mentales que padecen las mujeres están íntimamente ligados a sus respectivos matrimonios. Patricia Hamilton parece estar en vías de recuperarse, en tanto advierte que debe ser menos exigente en cuanto a sus expectativas de la vida, pero Karen Frick aún sufre de una gran falta de autoestima. Patricia y Leroy logran un punto de entendimiento, lo que permitirá que ella pueda retornar a su hogar, mientras los Frick son incapaces de comunicarse y Karen muestra pocos signos de recuperación.
“...he comprendido que el estado en que se encuentran estos matrimonios corresponde al triste estado en que se encuentra nuestra civilización y he tratado de abordar este tema con dignidad y austeridad. El último yankee en última instancia es la descripción del estado moribundo de dos matrimonios a los cuales los separa una generación y la falta de esperanza.”

Arthur Miller