NOTAS SOBRE EL DISEÑO DE ILUMINACIÓN ESCÉNICA por Alejandro Le Roux

Este artículo, organizado sobre varias notas relacionados con la práctica de la iluminación de espectáculos, recoge algunos de los temas que se tratarán en el seminario “El diseño de iluminación : teoría y práctica”, a dictarse durante en mes de octubre de 2007 en el Teatro del Sur.

DE LA LUZ Y EL DISEÑO DE ILUMINACIÓN

EL DISEÑO COMO EXPLORACIÓN PERSONAL - AFORISMOS

Si desplazamos nuestro foco de atención del producto “diseño de iluminación” podemos concentrarnos en la vivencia por la cual atraviesa una persona después de sentir la necesidad, la motivación de diseñar, el tránsito de un camino interno y personal, jalonado por las influencias externas y los límites que imponen las relaciones con los demás, por los conflictos que generan las ideas encontradas y las propias limitaciones para entender el material y el trabajo hasta llegar a un resultado. Hasta ese momento se atraviesa una acumulación de factores socio-político-artísticos, de relaciones humanas en el seno del equipo creativo (donde aparecen diferencias de formación y de convicciones y/o de gustos) y técnico, de medios tecnológicos y de producción que condicionan al proceso creativo/puesta en escena.

Sin tratarse necesariamente de factores estéticos, esos condicionamientos incidirán en el resultado de la puesta en escena y del diseño de iluminación, objetos que, sin ser los productos directos, van a tener la forma del análisis más o menos correcto y de la mayor o menor experiencia para poder manejar aquellos factores que el trabajo debió recorrer durante su gestación y del cual determinaron la buena o mala factura.

Por eso en el diseño de iluminación es imposible encontrar reglas universales : cada producción tiene factores y condicionamientos distintos, y lo único que eventualmente puede repetirse es un método de trabajo, una exploración absolutamente personal de ese universo, en la cual no puede dejarse de lado la flexibilidad y la improvisación frente al día a día del montaje y a la evolución de las relaciones humanas, ya que un método probado en otras circunstancias y repetido sin tener en cuenta las actuales, puede fracasar o dar resultados nada satisfactorios.

Por que incluso a partir de un método de trabajo que haya demostrado su eficacia aparecen datos sueltos (relacionados con la estética : contrastes de color, claroscuro, trabajo de planos diferenciados, trabajo de modificación del espacio escénico, etc.; con la técnica : los medios técnicos a disposición, luz fluorescente, incandescente, de descarga, las características de la sala, etc.; con la formación previa del iluminador, que se detonó al leer determinado material y las fuentes que se consultaron; con la motivación que despertó ese material escénico) que no estaban previstos y que van a ponerlo en crisis.

La consideración de todas estas cuestiones determina que hablar de diseño de iluminación se transforme en hablar de nosotros mismos : de lo que nos interesa, de lo que retenemos, de lo que nos gusta, de lo que pudimos aprender (y de lo que no, en cada uno de los casos), de las limitaciones para comprender, para confiar en otro, para superar la intransigencia; hablar sobre sensaciones, sentimientos, ideas, opiniones que se activan en nuestro interior cuando se produce un encuentro con un material. Estas reacciones en el mejor de los casos son entusiastas y creativas pero pueden transformarse en el aburrimiento que anticipa la pura resolución técnica cuando se reconocen situaciones ya transitadas y posibles soluciones ya utilizadas.

Hablar de diseño es hablar de los cuestionamientos que nacen al interrogar un material y al interrogarse uno mismo en relación a aquel; es dosificar y saber dominar la energía y la ansiedad propias por llegar a un resultado sin saltear etapas, es saber poner las cosas en el orden correcto, es trazar un recorrido que se inicia con ese encuentro y con el de las demás personas que realizarán sus propias lecturas de aquel material.

Finalmente, conferirle al proceso creativo/montaje el carácter de “aventura” tal como lo hacen algunos autores franceses no parece entonces exagerado, teniendo en cuenta que durante un tiempo determinado los seres involucrados van a vivir con el material mencionado como intermediario, como patrimonio común, como motivo de pertenencia y de regocijo en su construcción periódica (incluso cuando se producen encontronazos con y a consecuencia de ese producto).

§ Diseñar es explorar, reconocer los límites en los que vamos a movernos. Diagnosticar, anticipar problemas y conflictos, pero también es adaptarse y construir a lo largo de los ensayos...

§ Diseñar es organizar, disponer de los medios materiales con los que se cuenta en función de una idea trabajada con un director. Si la manera de utilizar los medios disponibles toman la misma frecuencia que el material, el trabajo tomará una densidad y una coherencia incuestionables.

§ Diseñar es intentar innovaciones (enfoque, direcciones de luz, sistemas de trabajo) o probar elementos, materiales de existir buenas condiciones de trabajo.
En situaciones conflictivas no existe el margen para la prueba, para el error y el tiempo disponible o la poca colaboración obligan a ceñirse a lo fundamental y a lo conocido.

§ Diseñar es un trabajo de análisis personal, es reconocer las motivaciones para incluirse en un trabajo, es un ejercicio de entregar y ofrecer ideas desinteresadamente y en contrapartida poder criticar con toda libertad, idealmente sin generar conflictos o de comprender por qué aguantamos designios, necesidades, caprichos, límites que valen solamente en función de valores y parámetros del otro.

DEL MÉTODO DE TRABAJO

Así como la luz no cumple una sola función en el diseño y esas funciones se alternan y/o superponen (definiendo, modificando, creando nuevos espacios; revelando formas, otorgándoles un carácter particular, componiendo, reforzando una idea y trabajando sobre el sentido, corrigiendo defectos de la puesta en escena, etc.), tampoco existe una sola forma de abordar un diseño de iluminación...
A continuación tres posibles aproximaciones que dependen de las condiciones en la cuales se encara un trabajo :

A) Un diseño genérico

¿Siempre es necesario comprender lo que ocurre en escena para poder iluminarlo o en algunos casos alcanza con atender a la estructura del relato?, ¿la consistencia del trabajo se da siempre por una buena comprensión y en el caso contrario el trabajo es puramente decorativo? ¿O por el contrario sobre este trabajo de plantilla se pueden establecer relaciones entre iluminación y material escénico incluso sin habérselo propuesto?

Lo que sigue es la organización de un diseño en tres puntos, sin importar el contenido de la obra y sin que tengamos ningún compromiso con el material o con la idea de puesta en escena, estos tres puntos deberían funcionar y permitir solucionar las situaciones que se presentan en la obra.

1) presentar opciones en cuanto a una misma área del escenario, reconociendo prioridades, áreas recurrentes, posibilidades que ofrece el decorado.

2) crear opciones de combinación de direcciones y colores en diferentes zonas.

3) en el mismo sentido : construir diferentes memorias (2, 3, 4...) para un mismo momento de la obra o para reutilizar en diferentes momentos.

Una doble conclusión :

Definición : el trabajo se trata básicamente de generar una diferencia entre dos situaciones antagónicas : un trabajo sobre pares dialécticos que se suceden y se dosifican en el transcurso del trabajo. Este dosaje/administración de los recursos y de la información es la composición.
Metodología : saber de antemano cuánto podemos volver atrás en el proyecto original presentado, tener una salida para poder reencuadrar rápidamente lo planificado.

B) Un diseño específico, ¿cuáles son la preguntas que hay que formularse para construir la iluminación de una obra?

Reconocer cuestiones profundas de la puesta en escena o el juego de hacerse las preguntas correctas en el momento correcto sin creer que es posible basar todo el trabajo en lo puramente formal.
¿es lo mismo que esté o no iluminado?,
¿y si debe estar iluminado cuál será el tipo de luz?,
¿qué significa que una luz sea de una manera determinada?,
¿se puede ayudar a comprender mejor a través de la luz?,
¿le da algún sentido a lo que sucede en escena (cuál)?,
¿qué dice/qué pide la puesta aquí?,
¿qué representa la luz sobre los personajes iluminados?,
¿cuándo es más importante lo que no se ve y está solo sugerido o mencionado en el texto?,
¿qué es lo que hay que acentuar, subrayar o esconder y en qué momentos?,
¿es posible separar un efecto de luces del sentido general de la obra y hacerlo funcionar en forma autónoma?

C) Un método intermedio : un esquema repetido que sirva para reconocer cuestiones específicas

El diseñador debe ser versátil, la utilización de la luz no es la misma en cualquier puesta e incluso dentro de la misma no trabaja en un solo sentido, pero tal vez se pueda hacer uso de una guía preestablecida para explorar toda obra y obtener un método para reconocer :

cómo trabajar un texto.
cómo transponer ese texto a una imagen de iluminación.
cómo transponer esa imagen de luz a otra que evoque una realidad.
llevar adelante el trabajo técnico (montaje, enfoque, grabación, ensayos, correcciones, estreno, funciones) y recuperar/materializar la mayor cantidad de imágenes.


La mayoría de las observaciones que figuran en las notas se basan en una experiencia de trabajo ligada a una clase particular de puesta en escena : la de un autor que investiga, escribe y modifica su texto en función de la puesta en escena y la de un teatro que se cuestiona a sí mismo.
Hay estéticas y formas de trabajo que para el teatro de autor pasan por virtuosismo y son inaceptables, pobres o demasiado modestos desde el punto de vista del teatro comercial (un solo ejemplo :los niveles de iluminación en uno y otro caso).
Así como en el teatro comercial hay resultados más que previsibles o poco interesantes desde la óptica del teatro de arte.

Pero, ¿las mismas preguntas que se utilizan para resolver un montaje de autor no servirían para la resolución de cualquier otro tipo de espectáculo, incluso de teatro comercial?
Esos principios, interrogación del material, el trabajo sobre tiempo-espacio-sentido, la modulación del espacio, la generación de tensión por un contraste de color, etc., corren el riesgo de pasar a un plano secundario en función de la personalidad de un actor o de una situación de comedia que se transforman en el centro del espectáculo, pero no dejan de tener validez en un plano más personal como metodología de trabajo.
Sería bueno probar si cumpliendo el requisito de iluminar correctamente a esa personalidad todo el resto de la luz queda en una zona de absoluta libertad : en ese caso tal situación sería hasta más interesante que los preconceptos y los cuestionamientos del puestista de una producción más “artística”.

OTRAS NOTAS SUELTAS

MÁS ALLÁ DE LAS FUNCIONES DEL DISEÑO – TRATAR CON LUZ

Hablando de las funciones de un diseño de iluminación todos los autores coinciden aproximadamente en estos cinco puntos :

Visibilidad selectiva
Revelación de la forma
Composición del espacio
Modificación de los estados de ánimo
Información

Aceptados y verificado su cumplimiento para llevar a término un diseño, podemos practicar enfoques menos esquemáticos y más personales para el trabajo con la luz, donde desplacemos nuevamente el foco del concepto “diseño de iluminación”, para concentrarnos en algunas cualidades de la luz, entre ellas la de modificar los elementos, en su aspecto o en su sustancia, un concepto que nos lleva a la idea de “tratar con luz”.
Propongo el concepto de tratamiento a través de la luz, el tránsito durante el cual un elemento se transforma, como uno de las tantos posibles para iniciar un trabajo de diseño y, más allá de las cinco funciones y de los fines específicos que nos unen al resto del equipo de trabajo, enraizarlo con nuestras búsquedas personales y nuestra necesidad de expresión, las cuales en muchos casos quedan reservadas a nuestro goce íntimo y secreto, aunque estén expuestas a todo espectador (quien conocerá solamente el último paso, el final de esa transformación, un producto que a sus ojos siempre fue como él lo está viendo).
Quisiera relacionar esta transformación a través de la luz con el proceso mismo de creación de una obra, con las alternativas que sufre la misma y el equipo de trabajo : el desafío es trabajar esa mutación como forma artística..., interpretar los cambios en la iluminación no solamente como, por ejemplo, modificaciones entre un estado anímico y otro de los personajes, o entre un cambio de espacio y otro, sino como modificaciones más profundas que siguen un programa trazado de antemano que funciona de manera autónoma y por encima de las situaciones que propone la acción de la obra.

LA TENSIÓN

TENSION : ¿durante cuánto tiempo se soporta un conflicto sin resolver o una situación establecida que no se modifica?;
TENSION : entre luz y sombra, ratio, proporciones asociadas también a la noción de tiempo, de duración de un estado lumínico en escena. El cambio a otro estado cuando el primero ya no es adecuado para lo que se está contando...;
TENSION : entre opuestos y no solamente entre opuestos, la posibilidad de encontrar tensiones multipolares. De basarse en un ambiente homogéneo pero donde se perciben otros movimientos.

A MODO DE CONCLUSIÓN...

Los puntos tratados surgen de la reflexión sobre mi trabajo como diseñador y están adscriptos al trabajo sobre una puesta en escena, fuera de la cual perderían su esencia.

El formato es el de un cuaderno de apuntes que se plantean a partir de la práctica profesional, los mismos están sujetos a modificaciones permanentes, por que son contradichos por la realidad o por un análisis superador.

En caso de existir respuestas a los cuestionamientos que aquí figuran, estas serían provisorias o exclusivas de las condiciones de producción de un proyecto determinado, del contexto donde surgieron.

Alejandro Le Roux

Fragmento de L’éclairagiste - Un esprit d’équipe. François - Eric Valentin. Librairie Théâtrale, 1999

¿La luz ligada al sentido?

Si bien es relativamente comprensible el trabajo de la luz aplicado a un espacio (interior/exterior, figurado/sugerido, o abstracto) en función de un decorado real o incluso de una cámara negra, un trabajo sobre el sol y/o sobre ventanas, y a un tiempo (día/noche, las horas del día o las estaciones, el ritmo de la representación), no hablamos del mismo tipo de trabajo cuando se trata del sentido.
Ciertos puestistas con los que reflexioné sobre las posibilidades de la luz como lenguaje al servicio de la puesta en escena, llegaron a pedirme, uno: “ Quisiera que la luz muestre quién tiene el poder a medida que la situación evoluciona entre los dos protagonistas ”, y otro: “ Necesitaría que la luz muestre quién dice la verdad y quién miente a lo largo de la representación “.
“ Ya que la representación es un conjunto de signos, de la cual sólo la totalidad dará el sentido general del espectáculo, no tenés más que poner azul sobre el que dice la verdad y rojo sobre el que miente “, me sugirió gentilmente mi asistente, cuando le explicaba mi sorpresa frente a este pedido.
Efectivamente se trata de un código totalmente utilizable que tiene, sin embargo, un pequeño detalle que lo hace difícil para su utilización.
Para que el espectador comprenda rojo/mentira, azul/verdad, hay que contárselo al inicio de la representación, de una manera clara, verbal o visual pero evidente, sea por ejemplo por medio de un texto de ocho páginas en el programa resumiendo los diferentes códigos del espectáculo, sea por el agregado de imágenes escénicas que creamos explícitas.
Yo no creo que la luz funcione de este modo. No puede corresponderse a palabras, como una especie de diccionario para versiones latina o alemana : a tal palabra corresponde tal sentido, a tal otra tal otro sentido...

El modo de funcionamiento de la iluminación es solamente emocional a través de sensaciones, como la música.
Podemos comparar facilmente la luz y la música.
Podríamos entonces creer que los códigos de la luz pueden funcionar, por ejemplo, como los leitmotiv de Wagner en la Tetralogía. Para contar los sentimientos de amor puro o de honor, el sitio del Walhallla o la familia de Wotan, el compositor utiliza temas melódicos precisos y reconocibles a lo largo de toda la obra: los hay en más de un centenar y cuentan paralelamente al canto un “subtexto” crítico, reforzando o anulando lo que dicen los cantantes.
Pero hay una enorme diferencia entre la manera en que se perciben las composiciones de Mozart o de Beethoven y las de Wagner.
Escuchar la Oda a la alegría de la Novena sinfonía o el andante del 21er concierto para piano y orquesta de Mozart hacen sentir al oyente emociones totalmente distintas.
No hay necesidad de advertencias para que el oyente ingrese al universo de dicha entusiasta de uno, o a la melancolía melodiosa del otro.
Inversamente, antes de ir a Bayreuth[1], hay que escuchar un disco desgranando los leitmotiv uno tras otro para poder identificarlos en el momento que intervienen en una ópera wagneriana.
La luz está más cerca del funcionamiento beethoveniano que del de Wagner : por esto mismo le es difícil contar la mentira, la verdad o el poder.

Incluso si el puestista, primera etapa, pronuncia palabras, nociones abstractas que el iluminador, segunda etapa, puede transformar en imágenes visuales o lumínicas, estas no serán, en la tercera etapa, retransformadas en palabras por el espectador, sino vividas como sensaciones o emociones, más amplias que el sentido de la palabra original. No creo que la luz pueda transmitir una noción abstracta.

En De luces y sombras (Des lumières et des ombres), Henri Alekan[2] explica que en el pensamiento humano, y en consecuencia en el del espectador, los colores, las sensaciones y los sentimientos se corresponden :

Azul <=> noche<=> frío <=> tristeza
Amarillo o rojo <=> fuego <=> calor <=> alegría

No hace más que retomar Charles Beaudelaire :

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec de regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent,
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.[3]

Así una de las fuerzas del iluminador es la poder hacer nacer el sentimiento de un mundo feliz o agresivo, violento o positivo, mundo percibido por el espectador en lo más profundo de sí como lo hace con una composición musical. Y la desesperación de Tito, o la esperanza que el sol le devuelve serán perceptibles al final de la tragedia. Las emociones, el sentimiento de soledad, el de comodidad entusiasta, no son nociones abstractas.

Para intentar dar la noción de poder, en el ejemplo mencionado arriba, tratamos de hacer evolucionar a los dos protagonistas en un espacio que se coloreaba más blanco o más azul en función de la noción de poder de cada secuencia, después de haber agregado desde el inicio dos secuencias suplementarias para situar a cada uno de los personajes en su mundo : uno de ellos estaba ligado al blanco, el otro al azul. Pero no estoy seguro, después de la representación, que los espectadores hayan comprendido bien lo que queríamos decir...

Si en las novelas de Agatha Christie, a Hércules Poirot no le gustan la mayoría de las fotos que le son presentadas por que las mismas interpretan la realidad en lugar de reproducirla, me parece que el papel del arte desde siempre, y de la iluminación teatral en el marco de las representaciones contemporáneas, tiene, muy al contrario, como riqueza la posibilidad de dar una interpretación del mundo. Y está ahí una de las dimensiones más interesantes, incluso si esta es muy nueva, del oficio de iluminador, en el marco del equipo teatral.

[1] Nota: ciudad de Alemania donde se lleva a cabo anualmente un festival consagrado a la obra de Wagner
[2] Nota: Henri Alekan (1909-2001), director de fotografía francés fue responsable, entre muchas produciones, de la iluminación de “La bella y la bestia” dirigida por Jean Cocteau en 1946 y de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1986)
[3] Nota: Charles Beaudelaire (1821-1867) “Correspondances”, en Las Flores del Mal (1857)

Fragmento de "Lumière pour le spectacle" Autor: François-Eric Valentin Edición: Librairie Théâtrale, 1994

UN CUADRO DE REFLEXIÓN

Si en el music-hall más que en cualquier otro estilo de espectáculo la iluminación puede ser autónoma y el iluminador dispone de una libertad extraordinaria para servirlo, esto constituye un desafío interesante para que aquel despliegue un máximo de imaginación y de gusto y no para que actúe sin pensar: el iluminador debe siempre dominar lo que propone a los espectadores, los más hermosos efectos son siempre el resultado de una estructura lumínica que a su vez no es resultado del azar ni únicamente del sentimiento, sino que tiene en cuenta un conjunto de cosas: el estilo de los cantantes, el vestuario, el espacio escénico, etc...
Bajo esta aparente libertad existe la obligación de una técnica a dominar que comprende, entre otras, las leyes del color (por ejemplo: azul pálido y rosa pálido dan como resultado blanco y no violeta pálido).
No es posible hacer cualquier cosa en cualquier momento y en cualquier lugar.
El resultado sin ser forzosamente malo no es tal vez el mejor que podríamos haber obtenido.
No es que deban existir realmente leyes de género que deban aplicarse a cualquier precio pero, además del “buen gusto”, ¿no podríamos imaginar un cuadro de reflexión que permita profundizar nuestro trabajo?...

Preliminares

_¿Por qué razones exactas y no pretendidas u oficiales acepté este trabajo? ¿Hasta dónde llega mi confianza en el puestista?
_¿Cuáles son los medios que pedí y cuáles los que me otorgo (documentación, tiempo de investigación) para cumplir con este trabajo?
_Si no es la primera vez que trabajo con este puestista (o coreógrafo o cantante...), ¿cómo evolucionaron las relaciones con él desde el primer trabajo...?
_¿Qué espero de este espectáculo, por él mismo o por el futuro?...
_¿Cómo puedo conocer mejor al responsable y sus reales intenciones sobre este espectáculo..., o sobre mí?

Balance de lo que sé del espectáculo

A través del puestista o coreógrafo o cantante.
A través de los bailarines o actores. ¿Tienen estos cuestiones imperativas (seguridad en el equilibrio, problemas de lectura...)?
A través del escenógrafo o vestuarista: color del decorados o del vestuario, plazos de entrega... problemas de pátinas que demanden ángulos o colores especiales...
A través del jefe técnico sobre el material del teatro, sobre el plano del escenario, la cantidad de técnicos disponibles, los problemas de cableado, de soportes o de morsas, de varas o de multiconectores, de gelatinas...
A través del administrador del espectáculo, sobre la existencia de un presupuesto para una compra o un alquiler. Y para mi salario _neto o bruto.
A través del músico, pianista o compositor.
¿Consulté a todas las personas que pueden interferir directa o indirectamente sobre mi trabajo?

¿Cuál es la finalidad de la iluminación en este espectáculo?

_¿Que aprendí sobre el papel de la iluminación durante la representación después de las primeras lecturas del texto, la escucha de las canciones o en las primeros ensayos con los bailarines?
_¿Esto es confirmado por el director (o el coreógrafo, o el... etc.)?
_¿Hay indicaciones precisas sobre la condición de la iluminación (nubes, sol, mañana, crepúsculo), sobre el paso del tiempo?
_ ¿En qué medida esto importa para el diseño de iluminación, o bien el director no quiere dar importancia a estas indicaciones del autor?
_Pregunta primordial: ¿cuál es la conclusión a la que llego sobre el tipo de espectáculo en base a toda la información que tengo hasta aquí? ¿El aspecto visual es importante en cuanto a la actuación del actor o del músico? ¿El aspecto visual importante en otra cosa? En una calidad de la imagen escénica independiente de quienes ocupan el escenario? (cada vez más el caso de la música pop o de las variedades) ¿En qué medida la finalidad de la iluminación va a coincidir o va a diferenciarse de aquella del espectáculo? ¿Hay que jugar sobre la tautología o sobre la diferencia?
Si la iluminación no cuenta algo por ella misma es mejor instalar dos cuarzos delante del escenario. ¿Iluminar un lugar, un actor, una idea? ¿Crear la poesía y la unidad del escenario y del espectáculo?¿Qué decisión autónoma puedo tomar para este espectáculo: en cuanto al color (sólo proyectores en blanco o con filtros saturados), en cuanto al material (sólo BT1 o recortes, más de 4000 artefactos, menos de 40... sólo aparatos que no sean proyectores clásicos), en cuanto al estilo (luz difusa o indirecta)? ¿Iluminación “de cine” (fresnel, corrector azul, ”mandarines”2) Reproducción de la iluminación, de uno o varios de los grandes pintores (Vermeer, Rembrandt, Guardi, Friedrich...)? ¿El papel importante de la luz es simplemente el de crear el decorado: una serie de ventanas invisibles, sin relleno frontal, o darle vida a un decorado que ya existe, limitando zonas y dejando el resto en la penumbra? ¿O será, al contrario, el de jugar sobre los ambientes: realismo estricto, psicología opresiva a lo Hitchcock, alegría franca con mucha luz, iluminación poética y/o misteriosa...? ¿O incluso otra elección diferente? La elección no tiene límites. ¿El puestista está de acuerdo con esta(s) eleccion(es)? ¿El material permite llevarlas a cabo de manera consecuente? ¿La luz contribuye a crear la unidad del espectáculo, es esta su función?
NOTA: este parágrafo y estas preguntas están seguramente entre las más importantes de todo el cuadro.

¿Corolario de estilo?

¿Cuál es la importancia de la relación decorado-actor o decorado-bailarín? ¿En qué medida el iluminador debe reforzar o romper esta relación, amplificar la importancia de uno a expensas del otro (visiblemente o no)?
¿Cuál es la prioridad a respetar: el texto (teatral o de una canción), la belleza visual (y entonces la iluminación es un juego gratuito que complace a todos), la vida del decorado?
¿Cuál es la relación entre el personaje principal (cantante o bailarín estrella) y quienes lo acompañan? ¿Son necesarios seguidores?
Un comentario entre otros: un diluvio de luz puede parecer pálido y poco intenso si no hay nada valorizado.
En relación al estilo del espectáculo y consecuentemente a la iluminación: ¿cuáles son los medios suplementarios que enriquecerían mi trabajo? Documentación sobre el país donde se desarrolla la acción, audición de discos, investigaciones sobre uno o otro pintor..., o simplemente abrir los ojos a la realidad para analizar la iluminación a mi alrededor y tratar de encontrar los momentos análogos en el espectáculo (si se trata de una reconstrucción espacio-temporal) ¿La decisión tomada sale fortalecida mediante la búsqueda de nuevas técnicas de trabajo o de nuevos medios técnicos, de material nuevo?
- El iluminador es aquel que se pregunta, al servicio del espectáculo, sobre tres tipos de cuestiones, la primera sobre la finalidad y el estilo del espectáculo y de la iluminación: el por qué. ¿Por qué la luz se mueve? Luz-estado o luz-acción que juega sobre las motivaciones de quienes participan del espectáculo. Las otras dos cuestiones se refieren principalmente a los medios a emplear: el cómo. ¿Qué tipos de haces y de ángulo (elección del material y su ubicación), qué colores?

Cuestiones sobre los haces

_¿Haces netos, visibles (por el polvo y el humo), porqué? ¿O haces discretos de bordes difusos? ¿Haces anchos (cuarzos o padelones) o estrechos (recortes o BT)?
_¿Cuáles son los ángulos que van a crear el decorado, darle vida a un espacio, jugar sobre el bailarín o el cantante (lateral, contraluz)?
_¿Cuál será la importancia de la luz en cada dirección (cantidad de artefactos y potencia de cada uno) en función de las superficies, de la distancia o de la importancia a acordar a los frontales, a los contraluces o a los laterales?
_Rasantes que toquen o no el suelo.
_¿Cuántos haces paralelos, pero de diferentes colores en cada dirección para jugar con síntesis aditivas...?

Trabajo sobre el color

¿Qué papel tendrá la utilización del color: visual, simbólico, teatral, discreto, valorizado?
¿La iluminación estará coloreada débilmente con tonos pastel, con conversores azules, CTB y rosa pálido o anaranjado CTO? ¿Estará constituida por colores fuertes primarios a los cuales se agregarán violetas y ámbar potentes? ¿Oposiciones brutales o composiciones delicadas?
¿La iluminación estará coloreada sobre una parte del escenario y en una dirección precisa y pastel sobre el resto? O al contrario, ¿será blanca? ¿Por qué razón? ¿Este blanco servirá para reforzar y valorizar - al estilo del expresionismo alemán? ¿A causa del decorado, del maquillaje, de la actuación...?
¿Cuál será la relación entre el contenido de cada escena o de cada parte y la utilización del color?
Comentario reiterado: ¿el iluminador conoce a Johannes Itten y los problemas de contrastes y armonías objetivas y subjetivas?
Estas reflexiones sobre ángulos y colores ¿refuerzan la elección inicial?

El espacio y el decorado

¿Existe relación entre el decorado y el estilo del espectáculo? ¿El decorado fue creado en su totalidad o utilizando un espacio preexistente? ¿O se trata de un decorado concebido por una cámara negra destinada a crear la noche para no reflejar la luz (o al contrario, el terciopelo negro no podría servir de soporte para hermosos juegos de luz violetas o anaranjados)?
¿El fondo es un ciclorama o un tulle con sus problemas específicos, tanto por los ángulos de iluminación como por los artefactos necesarios para que funcione? ¿El tulle será utilizado para bloquear la visión o para incrementar la profundidad ¿El ciclorama será utilizado para que la tela se convierta en un verdadero cielo? ¿Se trata de un ciclorama con pliegues que necesitará también determinados ángulos para funcionar correctamente? ¿Se trata de un decorado construido con efectos particulares, problemas de reflejos y espejos o con movimientos de maquinaria?
¿Hay partes transparentes o traslúcidas que requieran una iluminación a contraluz (y un espacio necesario entre el decorado y la pared de fondo del escenario)?
¿El decorado es molesto para el colgado de los artefactos, para su enfoque, o incluso para el paso de los haces de luz (problema de los techos)? ¿Permite, en compensación instalaciones extrañas o interesantes tales como zonas puntuales a través de vidrio o enrejados que permiten “cenitales” al revés?
¿El decorado permite esconder artefactos, de qué tamaño?
¿El formato del escenario acarrea modificaciones en el diseño de las luces?
¿Es la iluminación la que debe crear el decorado y modificarlo completamente a través de ambientes en el suelo, de haces visibles o de modificaciones en el color? ¿Por la valorización de ciertas partes del espacio ocupado por el espectáculo ?

El equipamiento

¿Se trata de un material clásico para espectáculos (PC, BT, fresnel, recorte o PAR), hay artefactos especiales (luces móviles, Svoboda), artefactos de descarga (fluorescentes o HMI)?
¿Todo este material se encuentra en el lugar o puede alquilarse? ¿Cuánto tiempo antes habría que tenerlo? ¿Habrá efectos de proyección (decorado, diapositivas, película, holografía o láser)? ¿Desde dónde, sobre qué?
¿Para qué va a servir cada aparato, va a incorporarse a los ambientes o va a ser un efecto en especial, cómo está coloreado, por qué, pensando ya en un momento determinado del espectáculo?
Si no hay muchos artefactos, ¿es verdaderamente necesario asignar dos aparatos para un efecto puntual que va a utilizarse solamente una vez? ¿No habría que eliminar ese efecto que solo sirve una vez y demanda diez artefactos en provecho de algún ambiente o algún contraluz que van a rendir mucho más?
En cuanto a la instalación: ¿cuántos aparatos es posible instalar en una vara, en una vara motorizada, en una vara contrapesada, con qué clase de morsas? ¿Dónde estarán cableados, hay suficientes tomas ? ¿Cuántas bases de piso hay para fijar los rasantes?

El sistema de control: ¿cuáles son sus posibilidades reales y completas? ¿Habrá que utilizarlas todas? ¿Tiene todas las posibilidades que necesitamos? ¿Permite trabajar varias horas sin fatiga y sin errores? ¿Rápidamente? ¿Cuál es la potencia de los dimmer, existe una repartición de los circuitos que tenga en cuenta esta potencia (en función de los ambientes) para simplificar la manipulación o la grabación?
Pregunta anexa: ¿dónde está ubicada la consola, en la sala, en una cabina frente al escenario, en el escenario, en una cabina con vidrio esfumado o incluso sin abertura sobre el escenario?
¿Permite desde el lugar donde está la visibilidad del espectáculo, y la comunicación con el escenario o la consola de sonido...? ¿La consola permite modificar la temporización grabada y salvar las correcciones que se realicen durante el espectáculo, de una manera simple?
¿Permiten las posibilidades de instalación del equipamiento mantener la elección del estilo del principio al fin del libro de luces?

Preparación del libro de luces

¿Qué es lo que va a hacer mover la iluminación: en función de qué y en qué pies, a qué velocidad ? ¿Hay muchos efectos, visibles o no? ¿La iluminación se mueve de manera realista, en función de las entradas de los personajes, de cambios en la música, en el ambiente...? ¿Hay variaciones en las temporizaciones?
Siempre hay que saber explicar al puestista y al operador las razones de un pié determinado.
Es tal vez sobre este capítulo que cada iluminador debe adaptar este cuadro a su experiencia, ya que este cuadro es sólo, repito, el desarrollo de la pregunta porqué.
¿El libro de luces permite una lectura clara del estilo elegido? ¿Permite que esta elección sea coherente desde el principio hasta el fin del espectáculo?

La planta

Última parte de la preparación escrita antes de pasar a la realización práctica. La misma se resume a una sola cuestión principal e importante.
¿El plano que se entrega al técnico le permite montar sin problemas el equipamiento teniendo en cuenta el tipo y la potencia de los artefactos, el filtro, el cableado, los números de canal y eventualmente la dirección (ángulo de apertura del haz) y los accesorios (gobos, viseras, etc.)?
¿Satisface el deseo del iluminador que tiene entre sus manos la base de de las imágenes que espera concretar?
¿Hay alguna otra cosa para verificar, pruebas a realizar, son solamente posibles cuando se dispone del escenario o del decorado instalado?
¿Será posible modificar alguna de las ubicaciones o de los colores después de las últimas pruebas?
Nota: si los dados no están completamente echados, en esta etapa del trabajo la partida está bien avanzada. Dos meses de trabajo de mesa con el puestista y el escenógrafo o solo en su oficina y ocho días en el teatro me parece una buena preparación...

El cronograma de trabajo y la preparación

¿Hay un cronograma para todo el montaje incluyendo tanto la iluminación como las otras áreas de trabajo? ¿Y exclusivamente la iluminación? Equilibrado entre el tiempo de montaje y de enfoque, de grabación y de ajuste del libro de luces y de trabajo escénico con el director y los actores - o los cantantes o bailarines?
¿Nos obligará a trabajar en trasnoche? ¿Permitirá equivocaciones y la corrección toda o una parte de las memorias o incluso de la totalidad de los enfoques elegidos?
¿Tiene en cuenta la repartición del trabajo de los equipos, entre los turnos de iluminación y maquinaria para la manipulación de los decorados o de las varas?
¿Cuántos días de trabajo real implica incluyendo la técnica y el aspecto estético del trabajo de iluminación?
¿Tiene este cronograma posibilidades de cumplirse?

Instalación práctica de la iluminación

- Verificaciones eléctricas:

¿Cada artefacto tiene su ficha (¿obvio?) y su lámpara (!)?
¿Las prolongaciones fueron verificadas, a nivel de la ficha y en toda la longitud? ¿Las longitudes fueron repertoriadas?
¿Hay suficiente cantidad de multiconectores?
¿Todo enciende como era deseado?

- Verificaciones ópticas:

¿La lámpara está en su lugar, enfrentada exactamente a la óptica?
¿Los lentes y espejos están limpios?
¿Las lámparas no son demasiado viejas, ennegrecidas o llenas de globos?

- Verificaciones mecánicas:

¿Los carros, las cuchillas funcionan bien?
¿Los iris o los gobos fueron instalados?
¿Los compartimientos portagelatinas o las guías del portafiltros no están bloqueadas?
¿Las diferentes perillas de enfoque pueden aflojarse y ser ajustadas a voluntad?
¿Hay cables de seguridad, conos, viseras para cada vez que sean necesarios?

Durante el enfoque

_¿A qué velocidad, pero también con qué eficacia el equipo bajo la dirección del iluminador enfoca los diferentes artefactos?
_¿El iluminador tiene los números de canal?
_¿Verificó que hizo enfocar todos los artefactos y que todo lo que necesita está en su lugar?
_¿Conoce los números de las memorias utilizadas por el espectáculo o el encadenamiento de las preparaciones?
_¿Grabó él mismo desde la cabina con una mala visibilidad sobre el escenario o estaba en la sala para ver como el público, se desplazó para ver las diferentes imágenes desde todos los lugares posibles?
_¿Sacó el mejor partido posible de las características técnicas de la consola, sin transformar por ello el espectáculo en una demostración de la calidad técnica del aparato o del equipamiento utilizado (los móviles por ejemplo)?
_En cuanto a la imagen escénica: prolijidad de esta imagen, en particular por el control de las sombras proyectadas y los “desbordes” de los haces.

El espectáculo

En lo concerniente a nuestro trabajo una sola pregunta me parece importante, la misma incluye tres partes.
¿Cómo recibe el público la iluminación: discreta, inexistente, insuficiente, demasiado visible, eficaz...? ¿Y el iluminador, cómo juzga su propio trabajo?
¿Y los profesionales de ojo crítico (comprendido el director del espectáculo), y el iluminador cómo juzga su propio trabajo?
_¿Cómo contribuyó la iluminación a la perfección del espectáculo?
_¿El estilo de la iluminación elegida estaba de acuerdo con el estilo del espectáculo? ¿Con los deseos del director, con el trabajo del escenógrafo?
_¿Los efectos eran demasiado realistas o no demasiado, eran demasiado psicológicos?
_¿Los deseos del iluminador en el aporte que la iluminación hizo a la calidad del espectáculo fueron legibles para el público?, ¿en cuanto a la significación de la iluminación, en cuanto a la elección del color?
_¿El resultado del trabajo en el momento de la primera presentación estaba de acuerdo con todas las proposiciones seleccionadas durante el trabajo, y en la décima representación? ¿Estaba de acuerdo con lo que se pedía a los actores o bailarines? ¿Estos eran molestados por los proyectores, sea por que los tuvieran demasiado en las piernas, sea por su intensidad, especialmente los laterales para los bailarines...?
_¿Los problemas que proponía la sala fueron resueltos o generaron errores o dificultades en la calidad de la iluminación? ¿Los cronogramas de trabajo fueron respetados?
En el plano práctico, ¿hubo problemas que crearan tensiones en el equipo de montaje, por qué?
En el plano estético, ¿la iluminación participó al máximo de la poesía que es capaz de crear, de la calidad del espectáculo?
En resumen dos preguntas:
¿Era lo mejor que se pensaba hacer?
¿Era interesante (y divertido) hacerlo...?
Este cuadro no está ni completo ni incluso ordenado. Está compuesto por múltiples preguntas surgidas en el transcurso de creaciones o giras, con reposiciones hechas a veces en condiciones difíciles. No sé cuántas preguntas hay, pero de hecho son la imagen de todas las que el iluminador debe hacerse y responderse, en la medida de su experiencia y en función de cada espectáculo.
Pero es posible resumir todo en cuatro fórmulas, “los cuatro mandamientos del iluminador” :
_Mirar lo que se debe iluminar. ¿Cómo y por qué?
_Apuntar de lo esencial a lo accesorio.
_Trabajar direcciones y colores de la luz.
_Eficacia tanto a nivel visual (¿y estético?) como en la doble participación en el equipo de creación y el equipo técnico.