Cineastas (Teatro Sarmiento, Buenos Aires, 2013)

 ©Bea Borgers

La obra

Cineastas se centra en las historias de cuatro realizadores de Buenos Aires y las películas que filman a lo largo de un año. De manera simultánea se representan por un lado las vidas personales de los cineastas, las circunstancias en las que se encuentran, y por el otro las películas que realizan.
El espacio donde se desarrolla la obra es una escenografía que presenta dos escenarios simultáneos, uno para las vidas y otro para las ficciones, permitiendo contrastar esos dos planos que se narran al mismo tiempo.
Un director de películas comerciales se entera de que tiene una enfermedad incurable y modifica la comedia que está realizando para que incluya sucesos de su vida personal y lo que le pasa. Una directora experimental se separa de su marido mientras realiza un documental sobre la separación de la Unión Soviética a través de sus películas musicales. Una directora independiente, hija de un desaparecido, recibe el encargo de filmar una película sobre un desaparecido que sorpresivamente regresa vivo en 2013 y desequilibra la vida burguesa de sus hijos. Un cineasta muy pobre que trabaja en McDonald’s para vivir roba plata para filmar una película que intenta ridiculizar a las multinacionales y su imaginario.

Cineastas explora una faceta particular de la compleja relación que existe entre realidad y ficción: de qué manera la vida, las experiencias cotidianas, influyen en las ficciones, pero sobre todo en qué medida nuestras vidas han sido construidas a partir de ficciones. El cine, y el arte en general, como formador de personalidad: somos lo que las películas, los libros y la televisión nos han hecho ser.
¿Son las obras de arte cápsulas de tiempo que apresan nuestras efímeras vidas para la posteridad? ¿O en realidad son las vidas vehículos para que las obras de arte se eternicen, haciéndonos repetir cosas que hemos visto en ellas cientos de veces previamente? ¿Nuestras ficciones reflejan el mundo o es el mundo una proyección distorsionada de nuestras ficciones?
La obra se construye sobre la tensión entre lo efímero y lo duradero. El cine tiene la pretensión de apresar la experiencia, de atrapar al tiempo, mientras que el teatro, al igual que la vida, es una experiencia efímera donde el tiempo se diluye. El contraste entre las vidas de los cineastas, “impreservable”, y sus películas, obras que esperan que duren para siempre, está permanentemente presente

 ©Bea Borgers

Palabras del director sobre la obra

“Tres años atrás comencé a realizar una serie de entrevistas a diferentes cineastas de Buenos Aires. Me interesó explorar el vínculo entre sus vidas privadas y sus películas, específicamente centrándome en qué les sucedía mientras filmaban un proyecto, cuánto de sus circunstancias personales estaban presentes en él y qué cosas de su vida se modificaban por el contacto con esa ficción.
Un tiempo después empecé a hacer entrevistas a diversas personas para intentar descubrir cuánto de sus vidas había sido modelada por las ficciones que habían consumido a lo largo de los años. De qué manera reaccionaban a las experiencias siguiendo patrones que habían visto antes en películas, por ejemplo.
Éste fue el punto de partida de Cineastas. De las entrevistas originales muy poco quedó en la obra, que es completamente ficcional, ya que la idea no era desarrollar un trabajo documental, sino por el contrario explorar al extremo las posibilidades de la ficción en la construcción de un mundo.
Lateralmente la obra se propone como el posible retrato de una ciudad, Buenos Aires, a través del particular recorte de las historias de sus cineastas. La ciudad, también escenario del contraste entre lo efímero (los habitantes) y lo duradero (la ciudad en sí), como un espacio susceptible de ser narrado a través de las vidas reales de sus habitantes, pero también a partir de las ficciones que éstos construyen. Buenos Aires, muy presente en las historias, una ciudad particular en la que sus habitantes a menudo se ven reflejados no tanto en lo que son sino en lo que creen ser.
Nunca conocemos las ciudades por las historias de sus habitantes, las conocemos por su producción ficcional.
En Cineastas, un reducido elenco de cinco actores representa y narra absolutamente todo, encarnando una multitud de personajes. Sin la utilización de filmaciones o video, son los actores los únicos encargados de hacer presentes tanto las vidas como las películas en escena. ¿Existe cierta clase de cine efímero? ¿Es posible en el teatro la construcción de algo que perdure? En un esfuerzo que asumen como épico, los actores intentan dar cuerpo a esas preguntas.
El espacio donde se desarrolla la obra es un dispositivo que presenta dos escenarios simultáneos, uno para las vidas y otro para las ficciones, a la manera de un recurso clásico del cine, el split screen, que permite contrastar dos eventos que suceden al mismo tiempo.
En los últimos años se volvió frecuente que muchas películas de producción internacional se filmen en Buenos Aires. Es una ciudad barata y fundamentalmente muchas de sus calles recuerdan a calles de otras ciudades, europeas en su mayoría, como si la ciudad en sí también fuera una reproducción ficcional de otros lugares preexistentes, lugares que en muchos casos ya no existen más en sus ciudades originales, a causa de las guerras o cambios políticos de los últimos cien años.
Una ciudad que preserva ciudades desaparecidas, o una ciudad que son varias superpuestas, una encima de la otra.
La superposición de dos ideas que forman una tercera fue justamente lo que tomó Einsestein para su teoría del montaje cinematográfico. Muchas de sus conceptos surgen de los ideogramas japoneses donde dos imágenes superpuestas forman una tercera. El montaje según él es: «Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos».
Las vidas y sus ficciones también colisionan para quizás formar un tercer plano.
En Cineastas la narración y la representación están de alguna manera disociadas con la presencia de un narrador en vivo que cuenta cosas que no se ven en escena. Como si fuera la voz en off de una película, el narrador completa la vida de los personajes a partir de lo que vemos representado, y al mismo tiempo hace presente la idea de cómo narrar algo transforma los eventos narrados pero también al narrador.
Si el pasado de las personas está construido por relatos, el presente está construido por ficciones.

  ©Bea Borgers

Palabras de algunos cineastas:
Yo empecé con la ficción y descubrí lo real, pero detrás de lo real está de nuevo la ficción. Jean-Luc Godard
El cine consiste en que finalmente el ser humano consiguió preservar el tiempo. Andrei Tarkovski
Sólo lo efímero es duradero. Ingmar Bergman
Mi tiempo es personal, desmesurado. Si un tipo vive cincuenta años yo quiero hacer cincuenta años de película. Leonardo Favio
Mariano Pensotti, Buenos Aires, 2013

  ©Bea Borgers

Ficha técnico artística

Autoría:Mariano Pensotti

Actúan:Horacio Acosta, Juliana Muras, Valeria Lois, Javier Lorenzo, Marcelo Subiotto

Escenografía y Vestuario:Mariana Tirantte

Iluminación: Alejandro Le Roux

Música y Diseño sonoro:Diego Vainer

Audiovisuales:Agustín Mendilaharzu

Fotografía:Nora Lezano

Asistencia de escenografía:Gonzalo Cordoba Estevez, Maria Victorel

Asistente de producción:Gabriel Zayat

Asistencia de dirección:Leandro Orellano

Coreografía:Luciana Acuña

Dirección:Mariano Pensotti

El mal de la montaña (Abasto Social Club, Buenos Aires, 2013)

Ella pregunta si me gusta el mar.
Esa pregunta me la hizo innumerables veces.
Hemos tenido esa conversación desde que nos conocimos. 
Creo que ha sido esa una de las primeras preguntas.
Respondo: prefiero la montaña.
Ella dice, a mi la montaña me asusta. Me da vértigo, me siento insignificante.
Entiendo, digo y vuelvo al silencio.

Ficha técnico artística

Autoría:Santiago Loza

Actúan:Patricio Aramburu, Pablo Cura, Julián Krakov, Natalia Señorales

Diseño de vestuario:Luz Peña

Diseño de luces:Alejandro Le Roux

Diseño sonoro:Rodrigo Gómez

Fotografía:Sol Pittau

Asistencia de dirección:Emmanuel parga, Sol Pittau

Prensa:Ana Garland

Dirección:Cristian Drut

 

Luzazul (CETC, Teatro Colón, Buenos Aires, 2013)

 

Adán no cede con nada - Emilio García Wehbi, marzo de 2013

A principios de 1963 Sylvia Plath, acorralada por el frío, el desengaño amoroso, los problemas económicos, la maternidad y sus propias obsesiones, decide terminar con su vida. Acaba de escribir sus mejores poemas –luego reunidos por Ted Hughes en el libro Ariel–. Una gélida mañana del febrero inglés, prepara un desayuno compuesto por tostadas con manteca y leche para sus dos pequeños hijos que aún duermen, se encierra en la cocina, tapa todos los huecos de ventilación, abre la llave de gas del horno y se suicida. A partir de ese momento, Plath se suma al mito tan venerado por la tradición literaria: la del poeta maldito.

Poco tiempo antes escribe para la BBC un poema dramático llamado “Tres mujeres”. Allí, con sutileza, da rienda suelta a sus fantasmas acerca de la maternidad y la feminidad.

©Sebastian Arpesella

Todo lo descrito arriba sirve de punto de partida para la escritura de nuestra Luzazul. Respetando la estructura de “Tres mujeres” pero reemplazando la denominación de Voz Uno, Voz Dos y Voz Tres por Cama #1, #2 y #3, se articulan un fluir del pensamiento y las emociones de una –muchas– mujeres acerca de la condición de lo femenino en un mundo dominado por la imposición falocrática. Y el objeto específico de consideración es, en este caso, la maternidad. La(s) mujer(es) de Luzazul se enfrenta(n) a tres escenarios posibles frente al embarazo: parir –aunque no sin conflictos–, abortar al feto que anida en su vientre o dar a luz para luego sacrificar a su hijo, como respuesta a la violencia producida por el mandato masculino.

©Sebastian Arpesella

Estas tres opciones no buscan imponer una mirada moral sobre el tema, pero no le escapan a la discusión ética. Sus voces citan a Plath en algunos casos, pero también convocan a otras voces, como las de las brujas de Macbeth, la de la figura de la mitología hebrea Lilith, la de la Ofelia shakespeariana o la de las princesas de los cuentos de hadas. Y lo hacen desde un lugar de una gran congoja, como si se tratase de una letanía que se origina en lo más profundo de su ser.

©Sebastian Arpesella

Un espejo roto - Marcelo Delgado, marzo de 2013

Una voz única recorre Luzazul; esa voz, múltiple, es la de tres mujeres que en situación de modernidad. ¿De qué modo lograr que la multiplicidad de estados (anímicos, físicos, emocionales, psicológicos) propios de un momento tan específico se traslade a la música? Como si nuestras protagonistas se reflejaran en los mil pedazos de un mismo espejo roto, la música multiplica los distintos estados anímicos que fluyen de la trama del texto, establece un devenir continuo que impone a la música una nula detención y a la vez no le permite descansar demasiado tiempo en ningún lugar.

 

 ©Sebastian Arpesella

Una sola cantante y dos actrices que cantan interpretan los tres personajes (uno, el mismo) de la obra. No hay competencia técnica entre ellas, ni es necesaria aquí: cada voz es propia, cada expresión en ellas es única. La voz que canta y la que dice son modos, maneras posibles.

 

©Sebastian Arpesella

La organización formal de la obra responde, de una manera general, a la de tantas óperas del repertorio tradicional: una introducción (a la manera de una obertura visual y sonora), tres actos (cada uno con su breve preludio y sus respectivos cuadros), y un epílogo. Un intervalo –la quinta justa– sirve de base para el desarrollo de los campos armónicos que sostienen las líneas melódicas de las voces y los instrumentos.

©Sebastian Arpesella

Estos también se multiplican en las manos de las intérpretes –también (y solamente) mujeres–, ampliando el rango tímbrico utilizable. El escenario sonoro se completa con las voces y sonidos grabados, que duplican –multiplican– las de la escena real.

Cada fragmento del espejo cuenta la misma historia. Escuchar.

 

©Sebastian Arpesella

Jakob Lenz (CETC, Teatro Colón, Buenos Aires, 2004)

Esta ópera de cámara de Wolfgang Rihm se basa en la historia del poeta alemán Jakob Lenz (1751-1792), uno de los más importantes dramaturgos del romanticismo temprano, y una figura mítica.

Intentó y no pudo concretar un romance con Friederike Brion (amante de Goethe), y poco a poco se obsesionó con ella y los enfrentamientos literarios que mantenía con el propio Goethe.

Lenz, obsesivo, esquizofrénico, finalmente encontró refugio en la casa de Oberlin, un pastor, que cuidó de él hasta sanarlo. Sin embargo, Lenz era incapaz de permanecer bajo su techo y con el tiempo dejó la casa de Oberlin para continuar su búsqueda de la armonía y la iluminación.

 

La novela Lenz de Büchner describe ese período pasado en lo de Oberlin y se concentra particularmente en el estado de ánimo de Lenz. La novela se convirtió en la inspiración para la ópera Rihm en 1977, en la que Rihm y su libretista (Michael Fröling) intentaron poner de manifiesto los aspectos más controvertidos de la vida de Lenz y su personalidad, expresando el atormentado interior del poeta a través de una partitura fracturada y expresiva.

La directora Carline Petrick hace hincapié en las resonancias contemporáneas de Lenz, tanto personales como en nuestra sociedad. Su interpretación pone de relieve la ironía que mientras vivamos íntimamente rodeado por otros, nuestra confusión interna y la tragedia permanecen casi incomunicables.

 

 

  
Magistral ópera de cámara. Hector Coda. La Nación

Echar luz sobre algún período o personaje del pasado no es mera reconstrucción de hechos o circunstancias históricos o biográficos; implica una mediación casi siempre subjetiva, una elaboración comprensiva ineludiblemente actual que reflejará, consciente o inconscientemente, nuestra propia posición en el tiempo. Todo ello forma parte de una respuesta al interrogante más amplio e imperioso que nos formulamos motivado por la sociedad misma en que vivimos. Esta ha sido la motivación principal que ha llevado al libretista Michael Fröhling a indagar desde nuestra perspectiva histórica en la rebelión del poeta y dramaturgo alemán Jakob Michael Reinhold Lenz (1761-1792), figura relevante del Sturm und Drang (Tormenta e Impetu), movimiento de la literatura alemana que reaccionó contra el neoclasicismo académico imperante en su época.

Basada en "Lenz", novela inconclusa del escritor Georg Büchner, perteneciente a una generación posterior, en pleno romanticismo literario, Fröhling y el compositor alemán Wolfgang Rihm -figuras relevantes de la música contemporánea- recrearon la tragedia personal de Lenz apuntando a las aristas más controvertidas de la personalidad del poeta e intensificando al máximo su drama interior. Rihm apeló a la densidad sonora; a un lenguaje tenso de alturas e intensidades vertiginosas; trabajó el texto con un amplio espectro vocal, incluido el "Sprechgesang" (canto hablado), y elaboró así una diversificada coloratura. Su lenguaje armónico va del atonalismo al tonalismo puro, y podría calificarse de tradicionalista en comparación con sus obras posteriores para la escena, por emplear recursos que la vanguardia de los compositores de los años setenta (la obra fue compuesta en 1977-78), con las micropolifonías, las superformas o la descomposición espectral del sonido, ya habían abandonado. Pero su música, con intensa expresividad sonora, confiere un notable grado de espesor semántico y vigor expresivo a un texto por momentos apocalíptico.

En la tragedia del protagonista se ha querido ver un símil con la situación del hombre en la civilización actual. Carolina Patrick rescata la palpable inmediatez de lo humano al situar a los cantantes cerca del público. La fisura interior del protagonista resultó así más real, al abolirse la distancia que a menudo introduce la interpretación en el teatro convencional. Lenz grita, conmovido, su drama a los demás, pero no logra comunicarse con ellos ni con su yo íntimo. La intensa condensación dramática cuenta con una puesta en escena inteligente, cuyo minimalismo recorre el texto biográfico original de Büchner.

Timbres contrapuestos

La partitura de Rihm contrapone al libreto una diversidad de timbres instrumentales y vocales que enfatizan lo emocional, asimilándose al texto de manera sumamente flexible, superadora de concepciones intelectuales o estructuralistas. El ensamble de once músicos que la abordó demostró poseer un admirable ajuste y desempeño interpretativo con la precisa dirección de Alejo Pérez, que siguió el pulso sanguíneo de la acción escénica manteniendo los tonos oscuros de los matices sonoros, recreando el clima obsesivo y la angustia sofocante que se respira en toda la obra. El barítono Hagen Matzeit cumple una recreación admirable del atormentado poeta, no sólo por el excelente aprovechamiento de su registro vocal, expuesto en toda su amplitud, incluidos el grito y el empleo del falsete, sino además por su ejercicio actoral, que aborda magistralmente todas las facetas del personaje en el progresivo delirio que lo aislará cada vez más incitándolo al suicidio. El bajo Marek Gastecki (el pastor Oberlin), con un timbre de voz envidiable por su profundidad, tono grave y sereno y expresión convincente, transmitió fielmente la inquietud de quien protegió en la vida real a Lenz, y el tenor Lorenzo Carola (el amigo Kaufmann), con singular expresividad y acentuado dramatismo, cantó su parte con eficacia.

El coro se movió bien dentro del ámbito austero -e ideal- de las galerías del CETC. En sus intervenciones cantadas, en sus enfáticos fonemas, demostró un profesionalismo ejemplar. El ajustado juego de luces y el acertado vestuario completaron el logro total.

Flamma Flamma (Sala Martín Coronado, Teatro San Martín, Buenos Aires, 2012)

 ©Carlos Furman

Escribió el crítico Fred Flaxman en 1997: “Flamma Flamma audazmente sintetiza el concepto occidental espiritual de una misa de réquiem por los difuntos, con ritos y ceremonias de la muerte de las culturas no occidentales. Su elemento unificador es la idea del Fuego -el Fuego como herramienta de vida, como una metáfora de la pasión, como el agente más poderoso de transformación en la naturaleza, como una manera de deshacerse de los difuntos.

La mística del fuego capturó la imaginación de Nicholas Lens, quien llegó a su conclusión filosófica acerca de la vida y la muerte escribiendo: ‘Para mí lo único que hace soportable la vida es el conocimiento de que llegará a su fin, porque aceptar esto es la única manera de disfrutarla libremente y sin condiciones’.”

Mas allá de estos comentarios de Lens y Flaxman, y de los textos en latín escritos por Herman Pontocarero para Flamma Flamma, lo más importante es que la obra musical me interesó muchísimo desde el primer momento como un todo, y llegó a mi mente y tocó de manera muy fuerte mis sentimientos y emociones, como para decidir crear una versión coreográfica que hoy es un hecho.

Flamma Flamma puede parecer una obra abstracta, porque no cuenta una historia, pero no siento que sea así: hay un hilo conductor que me ha llevado a unir a cada personaje con cada situación, y ese es el Fuego, el que cada uno tiene como Fuego creador, que no está personificado en ningún bailarín, pero está presente en casi todas las escenas y en cada uno de los personajes que las danzan. Es ese fuego purificador que Borges dibujó magistralmente en “Las ruinas circulares”, y que nos tiene unidos a todos en un mismo devenir."

Mauricio Wainrot

 ©Carlos Furman

Iluminación: 
Alejandro Le Roux, Eli Sirlin
 
^{Escenografía: 
Graciela Galán} 
 Vestuario:  
^{Graciela Galán}

Video:  
Martín Facundo Gómez, Marcelo Manente, Pablo Yurrebaso
 
Música:  
Nicholas Lens
 
Coreografía y Dirección:  
Mauricio Wainrot

©Carlos Furman

Gli amori d'Apollo e di Dafne (Kaaitheater, Bruselas, 2005)

Musique Francesco Cavalli - Libretto: Giovanni Francesco Busenello

Daphné ne comprenait pas, ou ne voulait pas comprendre, ce qu'était Amour. Apollon s'éprit d'elle, et s'efforça, par les flatteries et les prières, d'amener Daphné à céder à ses volontés ; mais comme toute tentative se révélait vaine, il se mit alors à la poursuivre, et elle, arrivée aux rives du fleuve Pénée, se transforma en laurier.

Busenello, Gli Amori d'Apollo e di Dafne, Préface.

C'est l'histoire d'une métamorphose.
Ou plutôt, une histoire de métamorphoses successives.
Celle de Daphné en laurier, rapportée par Ovide.
Celle d'une fable en opéra, à l'époque baroque.
Celle d'un opéra de Busenello/Cavalli hier en un spectacle de Garrido/Catani aujourd'hui.

Trois étapes inscrites dans le temps. Trois formes artistiques en mouvement, témoignant des mutations de l'histoire des hommes et des arts, de l'élan qui les pousse à créer du nouveau.

-1 avant JC. Le poète latin Ovide, exilé loin de Rome, entreprend de raconter l'histoire du monde, du chaos primitif à l'apothéose de César. Dans son récit s'enchaînent des légendes sur la transformation d'êtres humains ou de dieux en animaux et en plantes. L'histoire de Daphné - nymphe de Diane changée en arbre pour échapper à l'amour - en fait partie...

Cette épopée mythologique traverse les siècles, fascine des générations d'imaginaires et suscite à la Renaissance un extraordinaire engouement favorisé par de nombreuses traductions. Les artistes s'emparent des Métamorphoses et les transforment à leur tour en peinture, en musique, en sculpture, en poésie, en théâtre.

1597 après JC. A Florence, le compositeur Giacoppo Peri et le librettiste Ottavio Rinuccini s'inspirent de la légende de Daphné pour élaborer le premier opéra de l'histoire - malheureusement perdu. Ce sera leur Eurydice, en 1600, qui signera la naissance du genre. Sept ans plus tard, c'est au tour de Monteverdi de puiser dans Ovide la fable de son Orfeo pour donner à l'opéra son premier chef-d'œuvre. En 1640, le 'dramma per musica' - jusque là réservé à des représentations privées de la haute société - est devenu public et a envahi tous les théâtres de Venise. Francesco Cavalli, disciple doué puis collaborateur privilégié de Monteverdi, se lance dans la voie ouverte par son maître : après une première création, Le Nozze di Teti e Peleo, où il est à la fois compositeur, instrumentiste mais aussi organisateur et impresario, cet artiste né pour la scène veut aller plus loin : il lui faut donc un librettiste hors pair car la règle d'or de l'opéra naissant veut que la musique soit « la servante du verbe ». Ce sera Gian Francesco Busenello : juriste de formation, ce citoyen vénitien est aussi écrivain, membre d'une académie réputée pour sa libre-pensée et son esprit de recherche artistique : les 'Incogniti'.

Avec son premier livret, Busenello lance un clin d'œil à l'opéra des débuts en reprenant Daphné comme sujet, tout en affirmant haut et fort son indépendance par rapport au mythe et sa modernité d'auteur. La métamorphose est pour lui un principe créateur en même temps qu'elle symbolise les changements de son siècle : un siècle où les persécutions religieuses, les épidémies de peste, le relâchement des mœurs, la décadence des princes, sans compter le choc scientifique de l'héliocentrisme, remettent en cause les conceptions du monde, de Dieu et de l'homme. Comme ses contemporains baroques, Busenello traduit ce bouleversement par un goût pour l'artifice, l'ambiguïté, l'ironie, et y réagit philosophiquement par un épicurisme mêlé de scepticisme.

En artiste soucieux d'innovation, il transforme le mythe de Daphné à sa façon : il emprunte aux genres en vogue (ballet, pastorale, comédie) et aux poètes de référence (Dante, Pétrarque, Marino) pour produire une intrigue bucolique inédite, qui tient du « montage » personnel. Afin d'enrichir les points de vue sur les rapports de pouvoir et de séduction entre les sexes, il entrelace les amours impossibles d'Apollon et Daphné avec d'autres relations de couple problématiques : celle, divine, de Tithon et Aurore ; celle, humaine, de Céphale et Procris. Refusant les conventions d'unité, il multiplie les actions simultanées et les changements de lieux, avec des plans serrés sur un ou deux personnages, qui font penser au cinéma ! En auteur sensible à la musique, il module les rythmes de ses vers, argumente les récitatifs, cisèle les dialogues et surprend par des images innovantes ; du coup, son texte frémit de passions humaines contrastées que sous-tend une méditation profonde sur la brièveté de la vie, la vulnérabilité des êtres, l'éphémère de l'amour et la sublimation par l'art de toutes les vicissitudes terrestres. Autant d'éléments qui permettent à Cavalli de déployer librement ses registres dramatique et lyrique. Résultat : un opéra pastoral plein d'esprit, avec chœurs et ballets, où le compositeur montre déjà sa maîtrise dans la variété des tonalités, l'expressivité du récitatif et la beauté du lamento - qualités qui lui vaudront de dominer la scène opératique vénitienne durant trente ans.

2005 après JC. En Argentine, Beatriz Catani et Gabriel Garrido répètent Gli Amori d'Apollo e di Dafne de Cavalli. Ils préparent rien moins qu'une des premières créations contemporaines de cet opéra. Entre le directeur musical spécialiste du baroque et la metteuse en scène tournée vers le théâtre expérimental, une même nécessité : faire entendre les résonances actuelles de cette œuvre ancienne en cherchant des modes de représentation qui la mettent au diapason de notre époque. Leur processus de métamorphose passe par le corps et la voix des interprètes, les seuls à même de redonner souffle vivant au 'recitar cantando' d'antan : « Il ne fait pas de doute que la musique de l'opéra baroque transmet des 'affetti' (affects) ; en d'autres termes, elle contient dans sa construction formelle une énorme volonté expressive. Mais pour éviter que l'opéra ne soit interprété que comme un beau produit d'un temps révolu, il est nécessaire de produire une friction avec les propres corps des chanteurs, qui sont toujours la matière même de l'émotion. Cette double interprétation de l'émotion physique et de la musique est au cœur de notre projet. »

Du coup, grand est leur intérêt pour le récitatif, cette manière si particulière de parler en chantant. De commun accord, ils décident que certains récitatifs seront interprétés sans accompagnement musical, pour rendre audibles les moindres modulations de la voix, tout le spectre des nuances et textures verbales émises par le corps des chanteurs. Quant aux parties que Cavalli n'a pas mises en musique, elles seront jouées comme de vraies scènes de théâtre. Pour le reste, Gabriel Garrido opère sa part de création sur les inflexions du chant et l'orchestration de l'œuvre. A partir de la seule basse continue mentionnée dans la partition, il réinvente le soutien instrumental des voix dans le but d'en exprimer tous les 'affetti' : « Je souhaiterais que le langage émotionnel soit immédiatement accessible au spectateur. C'est ainsi qu'on peut traduire au mieux le sens d'une expression révolutionnaire, provocatrice, qui devrait choquer et susciter les passions. La musique de cette époque - où l'émotion directe doit être perçue par le public sans besoin de traduction - associée à l'aspect visuel et à la rapidité du concept contemporain devraient pouvoir transmettre ces 'affetti' plus directement que si nous restions dans les formes conventionnelles de l'opéra. »

De son côté, comme il n'existait pas d'enregistrement musical d'Apollo e Dafne, Beatriz Catani s'est d'abord immergée dans le livret. Ce qui l'a touchée d'emblée : « La façon dont sont mis en évidence la fragilité humaine, les limites de l'homme, le passage du temps. Il me paraît intéressant de chercher la forme scénique qui montre cette vulnérabilité, de l'exposer. A la beauté de la musique et de l'espace théâtral, opposer la détérioration des corps, la finitude de l'existence, l'incertitude et l'impuissance devant la fuite des jours. Même l'amour, passion libératrice de l'homme, ne peut résister au temps... M'intéressent aussi le dissentiment, la polyphonie, les voix qui, à partir de la rationalité, élaborent un discours ou un autre. C'est une œuvre de concepts, dans laquelle - et cela de manière très actuelle -, chaque point de vue possède son contraire. Il n'y a pas de morale. »

Dans cette polyphonie, la metteuse en scène repère des jeux de doubles et de miroirs : entre les différentes femmes et leurs visions et vécus de l'amour (Daphné qui le refuse, Procris qui l'a perdu/ Aurore qui en jouit, Vénus qui en use pour se venger/ la vieille Cirilla qui le dédaigne, la laide Filena qui le désire) ; entre les dieux qui aiment (Aurore, Apollon), les humains qui sont aimés (Céphale, Daphné), et ceux qui - hommes ou dieux - sont délaissés (Tithon, Procris) ; entre les jeunes qui veulent aimer et les vieux qui ne peuvent plus, entre les dieux immortels et les humains qui aspirent à l'immortalité, entre les commentateurs de la situation et ses acteurs, tous perdants finalement.

La richesse philosophique et narrative de l'intrigue déclenche des visions scéniques en clair-obscur, étranges et chatoyantes, déployées à partir du principe baroque que « tout est théâtre et métamorphose ». Beatriz rêve d'un espace mouvant tout au long de la représentation, avouant son artifice théâtral puis muant en un univers végétal qui se disloque totalement pour finir. Des boîtes transparentes, de toutes tailles, descendraient des cintres - comme dans les machineries baroques. A l'intérieur : un laurier, un animal empaillé, un cigare, un arc et des flèches, de l'eau, des cocons en train d'éclore, des lampes qui se brisent, une horloge, et un cœur mécanique, enterré aussitôt comme un trésor battant sous la terre du plateau. Autant de boîtes qu'il y a d'êtres et de choses à préserver de l'usure, de l'étiolement - autant de quêtes d'immortalité matérialisées...

Elle voit les chanteurs en perpétuel repositionnement dans ce dispositif instable ; six acteurs âgés les préparent et les accompagnent dans leur fiction mythique, commentant et agissant en contre-point, tels de vieux « doubles », témoins vivants des outrages du temps mais toujours êtres de chair et de sang pétris de passions, capables de les remémorer, de les revivre... Soupirs, plaintes, halètements, rires, trépignements, graffiti et cœurs transpercés en écho au chant sublime : tout le baroque est dans ces contradictions, ces excès qui sont encore les nôtres - et peut-être plus que jamais, en ce troisième millénaire d'identités et de rapports troublés, de sexe exalté et d'amours divorcés, de progrès foudroyants et d'utopies foudroyées, d'allongement de la vie et de temps toujours compté, de jeunisme à tout prix et de qualité d'être au rabais... Oui, les amours mythologiques et bucoliques d'Apollon et Daphné chantent toujours pour nous. Il suffit d'écouter.

Sortez en troupes variées,
joyeuses images et étranges formes,
et au monde endormi,
apportez dans d'agréables rêves,
mille métamorphoses et mille signes,
et que l'homme, être fragile, s'ingénie à les interpréter.
(fin du Prologue)

Isabelle Dumont

 
Direction et réalisation musicale: Gabriel Garrido
Mise en scène: Beatriz Catani
Décor et costume: Mariana Tirantte
Eclairage: Alejandro Le Roux
Dramaturgie: Mariano Pensotti
Assistant à la mise en scène: Matías Vértiz
Interprétation musicale: Ensemble Elyma


Solistes:
Dafne: Adriana Mastrángelo, mezzo-soprano
Apollo: Esteban Manzano, haute-contre
Aurora/Ninfa: Graciela Oddone, soprano
Cefalo/Morfeo: Pablo Pollitzer, tenore
Procris/Ninfa/Musa: Marisú Pavón, soprano
Amore/Itaton/Musa/Ninfa: Sonia Stelman, soprano
Filena/Ninfa/Musa: Ana Santorelli, soprano
Titone: Antonio Seoane, tenore
Cirilla/Pastore/Pan: Miguel Maidana, contratenore
Alfesibeo/Sonno/Pastore: Alejandro Meerapfel, baritono
Giove/Panto/Peneo/Pastore: Nahuel Di Pierro, basso
Venere/Ninfa: Rosana Bravo, mezzo-soprano
Acteurs: León Dogodny, Nestor Ducó, Héctor Magnoli, Rosa Marco, Andrés Martinez, Juan José Schiaffino


Production: Muziektheater Transparant (Antwerpen), KunstenFESTIVALdesArts
Coproduction: Concertgebouw Brugge, Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg)
Présentation: Kaaitheater, KunstenFESTIVALdesArts

Mentir (sobre Ada Falcon) (CETC, Teatro Colón, 2011)

©Manuel Olive

 

 ©Manuel Olive

 

©Manuel Olive

 ©Manuel Olive

  ©Manuel Olive

 

 ©Manuel Olive

©Manuel Olive

Libro: Ignacio Bartolone, Monina Bonelli, Maruja Bustamante, Sol Correa, Cristian Cutró, Carolina De Marco, Victoria Murphy, Mariano Saba, Mariano Tenconi Blanco
Intérpretes: Santiago Ballerini, Leonardo Estévez, Adriana Mastrángelo, Marisú Pavón, Vanesa Tomas
Escenografía y Vestuario: Cecilia Zuvialde
Iluminación: Alejandro Le Roux
Video y Cámara: Pablo Padula
Música original: Lucas Fagin
Asistencia de escenografía: Rocio Di Nucci
Asistente de producción: Alejandro Marconi
Asistencia de dirección: Eugenia Perez Tomas
Dirección musical: Rut Schreiner
Dirección: Ariel Farace